Deja atrás las piedras ya pisadas

/ una reseña de Jorge Praga /

I

Bob Dylan tuvo que andar listo cuando llegó a Nueva York a principios de los sesenta con apenas veinte años. Solo tenía una guitarra como herramienta de trabajo, más una formación musical basada en escuchas de discos y emisoras de radio, colegueo y recitales en aceras y pequeños locales en su Minnesota natal. Copiaba lo que su intuición le dictaba. Tenía cerca una densa tradición folclórica de cantantes que iban y venían, con el veterano Woody Guthrie a la cabeza de sus preferencias. En su relato autobiográfico Crónicas anota: «Me limitaba a imitar en la medida de lo posible a Woody Guthrie y ya está». La gran ciudad le fue abriendo con presteza otras puertas. Una novia de esos años, Suze Rotolo, trabajaba en una producción musical de canciones con letras de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill. Un día entró a verla y su horizonte musical se transformó, en especial con el tema Pirate Jenny:

«Woody nunca había escrito un tema así. No era una canción protesta ni de temas de actualidad, y no destilaba en absoluto amor por la gente. Más tarde, me sorprendí analizándola inconscientemente, tratando de averiguar qué la hacía funcionar, por qué resultaba tan demoledora […] Desmonté la canción y analicé sus partes; era la forma, la asociación libre de versos, la estructura y la ausencia de la certidumbre que confieren los patrones melódicos conocidos lo que le daba consistencia y enjundia. Quería averiguar cómo manipular y controlar esa estructura y esa forma».

En esos días nacientes Bob Dylan era una esponja abierta a toda clase de impulsos y novedades. La misma Suze Rotolo le pasó un libro con la obra poética de Arthur Rimbaud. Sus horizontes cambiaron de nuevo. Cuando firmó un contrato para grabar un disco con Columbia Records, el empresario que le llevó hasta allí, John Hammond, le regaló un disco de Robert Johnson, un cantante de blues muerto décadas atrás. «Inmediatamente establecí una distinción entre él y cualquier otro que hubiera escuchado», anota en Crónicas. «Transcribí las letras de Johnson en trozos de papel para examinarlas más lentamente junto con sus estructuras, la construcción de sus frases a la antigua y las asociaciones libres, las alegorías vívidas, verdades como puños envueltas en la cáscara dura de la abstracción sin sentido. Yo no tenía ninguno de esos sueños o ideas, pero decidí hacerlos míos».

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II

Copiar a los maestros, profundizar en ellos mientras se despliegan las alas para el vuelo personal. ¿Imitar, imitarlos? Cuenta Rafael Alberti en La arboleda perdida que cuando llegó a Madrid en su adolescencia, dejando atrás la luz de El Puerto de Santa María, se propuso ser pintor. En el verano, antes de que comenzara el curso, se fue al Casón del Buen Retiro a copiar a carboncillo las formas clásicas de la Victoria de Samotracia, del Discóbolo de Mirón, del Laocoonte. Después se pasó al vecino museo del Prado en busca de modelos pictóricos que trasladar al lienzo. Empezó con un San Francisco de Zurbarán, siguió con La gallina ciega de Goya. No acabó ninguno. Su personalidad juvenil le pedía otras sendas que, sin dejar la pintura, le entregaron a una nueva y definitiva pasión, la poesía. De su paso por el Museo del Prado recordaba a «un copista permanentemente abonado a Los borrachos de Velázquez». La reproducción del cuadro, ensayada una y otra vez ante el original, arrancaba los aplausos de los espectadores, encantados con la fidelidad de la imitación que lograba. No pasaba de ahí. Casi todos los pintores han atravesado esa fase de copia y recepción de modelos para luego buscar su propio camino, aunque sigan resonando los ecos de esos primeros pasos: Antonio Saura deformando y desbordando los retratos de Velázquez o Goya; Francis Bacon deconstruyendo una y otra vez el Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez; en fin, Pablo Picasso dedicando el verano de 1957 a plasmar en 58 lienzos Las Meninas.

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III

Con el paso de los muchos años, más de seis décadas, la trayectoria de Bob Dylan le ha convertido en un clásico al que las sucesivas generaciones han recurrido en busca de un buen sedimento de partida. Muchos cantantes han hecho con su discografía lo que él hizo con los que le antecedieron: escuchar, analizar, empaparse. Copiarle, imitarle, denostarle. Si contamos además con el impacto sociológico y casi político de su actividad musical, otras formas artísticas fueron tentando su modelo y ensayando su recepción: la literatura (el Premio Nobel lo refrenda), el ensayo. También el cine, con aproximaciones diversas hasta llegar a la reciente A complete unknown. Sam Peckinpah fue uno de los primeros en reparar en el caudal cinematográfico de Bob Dylan, a quien encargó la banda sonora de Pat Garrett and Billy the Kid en 1973. Un western acartonado que no alcanza la grandeza épica de Grupo salvaje, pero en el que brilla la finura de las composiciones de Dylan, su sabor de género, su cadencia. Peckinpah entendió cuál era el cometido de cada uno, aunque transigió en dar a Dylan un papel menor en el que demuestra que la interpretación no era su camino. El cine sobre Dylan ha triunfado cuando no ha pretendido imitarle o reducirle a una anécdota biográfica. Quien mejor ha entendido eso ha sido Martin Scorsese, que primero rodó en directo un concierto suyo, El último vals. Música, solo música servida en un montaje brillante. Y luego se enfrentó a los años de formación de Dylan en un documental soberbio, No direction home, alimentado por filmaciones de los conciertos de los sesenta, más testimonios posteriores de la gente que rodeó a Dylan y, sobre todo, declaraciones largas y reflexivas del propio cantante sobre aquellos años. El reverso de esta obra la mostró el propio Scorsese en Rolling Thunder Revue, otro documental, en este caso sobre el Dylan de los setenta, pero marcado ahora por los disfraces, las trampas, las derivas, los guiños. La tentación biográfica sobre Dylan la dinamitó perfectamente Todd Haynes con su I’m not there. Sobre el lienzo musical de su obra el protagonista se rompe en seis trazos biográficos de imposible encaje: un niño negro que siempre está huyendo, un artista de rock (interpretado por Cate Blanchett), un músico mujeriego sin hogar, un cantante de folk que se hace evangelista… Y en esa vía de abonar indirectamente el tiempo de búsqueda del cantautor, los hermanos Coen construyeron una trayectoria oblicua e imprecisa, pero dueña de la fertilidad artística de aquellos sesenta neoyorquinos, en A propósito de Llewyn Davis.

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IV

James Mangold se suma a estas miradas retrospectivas sobre Dylan con un título que quiere ser dylaniano al recoger un verso de Like a Rolling Stone, A complete unknown. Y al tiempo sugerir que va a entrar en un terreno virgen, en el fondo oculto de un personaje. Nada más lejos de los resultados. La película, que parte de un ensayo de 2015, Dylan goes electric, firmado por Elijah Wald, reproduce con las armas de la ficción lo que ya había sido establecido con mucha más consistencia por Scorsese en No Direction Home. Y en cuanto a la fórmula artística, su propio nombre (tan feo además) no da esperanzas: el biopic, esa suerte de biografía comercial de personajes públicos que se queda en la piel del biografiado, más resultona cuando se trata de un músico. La de Dylan se acopla perfectamente a los parámetros del género (sí, ya es un género) y consigue sus objetivos: entretenimiento para un público amplio, con guiños a los seguidores del cantante. No hay creación abonada por propuestas novedosas o riesgos imprevistos. Tampoco copia, a la manera de aquellos pintores que volvían sobre los arquetipos para perturbarlos. Lo que hay es imitación, Los borrachos de Velázquez otra vez sobre el mismo marco. Dos indicios bastan para afirmarlo. Uno es el parecido entre Bob Dylan y la representación que hace de él Timothée Chalamet, más o menos logrado. El otro son las versiones que el propio Chalamet hace de muchas canciones de Dylan (dos estrofas de cada una, no más), en las que con esfuerzo de garganta y la habitual ayuda digital recuerdan bastante bien al original. El núcleo de la película se nutre del acierto de esa imitación, de que Los borrachos se parezcan a Los borrachos, aunque en algunos secundarios (Pete Seeger con maneras de cura, Joan Baez y Suze Rotolo reducidas a novias lloronas) los brochazos se dan con menos cuidado mientras el alma del cuadro se diluye y olvida. «Leave your stepping stones behind» («Deja atrás las piedras ya pisadas»), dice, sin provecho para esta película, un verso de It’s all over now, baby blue.

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Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017), Tierra de Campos infinitamente (2021) y La belleza del afuera (2023), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.