/ por Jónatham F. Moriche /
Publicadas originalmente en los números 1 y 3 de la revista Pájaro Palabra (ed. Galería de arte Paloma Pájaro, Salamanca, enero y junio de 2001).
Con la mirada en otra parte (reflexiones en torno a la necesidad de crítica)
Hablaremos de todo aquello que atrae la mirada de la multitud y la de los artistas; la conciencia de nuestro oficio nos obliga a ello
Charles Baudelaire
Se alzan voces, desde diversos ámbitos del mundo artístico y sus periferias, clamando por la reinvención de esa conciencia del oficio crítico. Conscientemente o no, esas voces abogan por la reapertura de un escabroso expediente: el que contiene buena parte de las olvidadas cuestiones de fondo que configuran la experiencia estética en el presente histórico, aquel periodo o estado de ánimo generalizado que, en febril afán de síntesis, hemos dado en llamar posmodernidad.
Afán de síntesis tan febril como inconsciente. Muy al contrario, la noción de posmodernidad se ha consagrado como «lugar común», en palabras de Esteban Pujals, «sin haber encontrado en ese plazo su referente, sin que se haya resuelto entretanto la radical inestabilidad semántica que ha presidido su historia». Un lugar común sustentado en una morfología dudosa, más bien una suspensión del juicio que mismamente la afirmación de algo: el después de una conversación resuelta en falso a la que sólo el agotamiento y la sucesión inexplicable de los ingenios y el despropósito ha logrado poner fin. De la desorientación resultante dan buena cuenta numerosos chascarrillos más o menos vagamente filosóficos, acerca de la muerte del arte, el ocaso de las ideologías o el mismísimo fin de la Historia, con sus respectivos desarrollos en el ámbito de la crítica, tanto como la compulsiva sucesión, acumulación, permeabilidad y mestizaje de ismos que saturan un panorama creativo rayano en su cronificada voracidad a la neurosis.
En lo tocante a la tarea intelectual de la crítica (abstraeremos, sin ignorarlos, otros ámbitos de las cuestiones del espíritu), Theodor Adorno es contundente: frente a la industria cultural y la acción de sus sujetos organizadores, «la razón se ha refugiado por completo, sin ventanas al exterior, en las idiosincrasias». Al proyecto de racionalidad social de la Ilustración, varado a orillas del pantanoso siglo XX, sucede sin rupturas, con escalofriante naturalidad, la sociedad de masas y su cultura, que Adorno descalifica como elaborada fantasmagoría: «la importancia cándidamente mentirosa que en la actividad cultural pública se atribuye a los productos del espíritu», escribe, «no hace sino agregar más piedras al muro que obstaculiza el conocimiento de la brutalidad económica». En este panorama, el lugar de la crítica ha de situarse entre los «sujetos organizadores» que determinan las pautas de creación, difusión y comercialización artística: en suma, uno más entre los funcionariados del aparato de mediación cultural que traduce y reproduce el principio de «producción absoluta» que rige nuestros sistemas sociales.
Entretanto, la producción estética de vanguardia se ha enrolado permanentemente, en expresión de Umberto Eco, en «la más libre de las aventuras», seducida por «la riqueza de las ambigüedades, la fecundidad de lo informe, el desafío de lo indeterminado». La obra queda levemente suspendida sobre «una intención que la califique como signo», diferenciándose así frágilmente de «un pavimento o unas manchas en las paredes» pero a la vez abriendo toda una dimensión nueva, la de la «obra abierta», semiosis ilimitada, baile en un salón de espejos o metalinguística desbocada que se presenta como correlato inevitable de nuestro tiempo.
El crítico, encarnado entre otras en las figuras del periodista, el publicista o el docente, media entre ambas realidades, ejerce la función de traductor e intermediario, entre el radicalismo y la lúcida consciencia de la «obra abierta», por un lado, y la falacia de los espacios acondicionados en los esquemas de la cultura de masas para su disfrute, por otro: ferias, museos, galerías, departamentos universitarios, suplementos culturales, revistas, conferencias, debates… Como nota a pie de página del suceso artístico o como consecución de una poética o esclarecimiento racional del juicio estético, la crítica se concibe como autoconciencia del mundo artístico, canal de difusión de innovaciones y filtro de la producción artística con destino a los mercados, cuya presión percibe e interioriza tanto como los caracteres de la obra artística. La posición informada, racionalizadora y desmitificadora de la crítica resulta privilegiada, pero, como dice Adorno, «en la medida en que al pensar dejan las cosas como estaban, declaran la nulidad de su privilegio». Respecto de la barbarie de la cultura de masas, el crítico no ejerce el «ascetismo bárbaro» que exige Adorno, sino una voluptuosa relación, ahora que en su interior se alojan los restos de la que antaño se considerase alta cultura, mecánicamente reproducida hasta el infinito mediante multitud de medios correspondientes a una pluralidad tanto de formas artísticas como de formatos de explotación comercial.
«Con usura», escribe Ezra Pound, «no se pinta cuadro para que dure y para la vida / sino para venderse y pronto» («With usura / […] / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly», Canto XLV). El problema de la crítica, lejos de poder abordarse aisladamente, es uno de los epifenómenos de una producción artística bajo un régimen de usura social generalizada (la poética «usura» sustitúyase por el geopolítico «neoliberalismo»: la diferencia no será significativa más allá del enroque léxico). A quienes piden el renacimiento de la crítica cabe preguntarles si, más allá del hoy episódico, están dispuestos a abordar aquella, la cuestión de fondo de una producción artística presa y desdentada, rentabilizada con porcentajes de usura por especuladores y políticos, a su paso por los medios de masas y los festejos culturales. Si no hallamos de ellos una respuesta afirmativa, bien podremos entrever que se trata de una nueva tempestad en la tetera, o bien, incluso, de una firme voluntad por dejar sin más las cosas como están, y seguir con la mirada puesta en otra parte.
Addenda. Los textos citados provienen de: Charles Baudelaire: Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1999; Esteban Pujals: introducción a Cuatro cuartetos de T. S. Elliot, Cátedra, 1987; Theodor Adorno: Minima moralia, Caracas: Monte Ávila, 1975; Umberto Eco, Obra abierta, Madrid: Ariel, 1984; Ezra Pound: Cantares completos, Madrid: Cátedra, 1994
Una jauría de signos (reflexiones en torno a la independencia artística)
Empecemos hablando de dos jóvenes y exitosos artistas británicos. Él encapsula terneros desventrados en pompas de formol, y esculpe (es un decir) pasos de Semana Santa dignos del atrezzo de una próxima entrega de The Matrix. Ella ha marcado la temporada otoño-invierno con un recargado bodegón hiperrealista con botella de Absolut vacía, Tampax pigmentados y cama deshecha de fondo. El problema, podemos convenir, no es de significados, ni parece factible evocar el espectro de la censura. La independencia artística, a estas alturas, ha de buscarse desde otras instancias. Con la ingenuidad que caracteriza su visión poética de los procesos sociales, escribía Ernst Jünger: «las dictaduras ofrecen, en razón de la propia presión que ejercen, una serie de puntos vulnerables que simplifican y abrevian el ataque contra ellas […]. Los símbolos tienen un brillo especial precisamente cuando aparecen sobre basamentos monótonos». Lo que el estoico Jünger no daba en imaginarse era un totalitarismo en colorines: tampoco el bodegón de los Tampax, y no digamos ya Boris Izaguirre, ARCO, Torrente II, los Pokemon, Chueca, La Fura dels Baus, la MTV, el Festival de Sundance, el Museo Reina Sofía, Lucía Etxeberría, El País de las Tentaciones, Gladiator, la Love Parade y Nosolomúsica (pronúnciese así, todo junto y con irrepetible acento exótico).
Los signos, esto es, han devenido en jauría. Su interpretación, consecuentemente, tampoco supera la categoría del aullido. Las opiniones discordantes sólo acrecientan el ruido. Asombrado, el filósofo (en este caso, Felipe Núñez) se pregunta por la naturaleza de estos tiempos: «no hay almacén regulador de recursos nominalistas que dé abasto para disolver esa secuencia apretada de fantasmas, tan prieta que casi parece cosa densa». Se trata de un problema ontológico y epistémico, no yerra el filósofo, y nada tan ontológico y epistémico (y además menos esdrújulo) que la jodienda cotidiana de una existencia limítrofe con lo ectoplásmico. Es lo que, desde una perspectiva materialista, consideraríamos un problema de clase social: el problema de una clase entera febrilmente entregada a la fabricación de sombras chinescas (en forma de videoarte, narrativa, rock, raves, videojuegos, periodismo, cómics, infografía…) que son después completamente defragmentadas, descontextualizadas y redireccionadas por los medios de masas y la industria de la cultura, en tantos casos del todo al margen de las intenciones iniciales de los creadores; estos, a su vez, permanecen mayoritariamente idiotizados con el disfrute (o su espera o su conquista) de los fabulosos beneficios materiales y posibilidades tecnológicas que ofrecen multinacionales del disco, productoras cinematográficas, gigantes editoriales, galerías de prestigio… ¿O acaso alguien creyó que esa «secuencia de fantasmas» se creó sola? La clase artística no ha permanecido, como esperaba Jünger, entre las «minorías selectas que prefieren el peligro a la esclavitud», sino entre los numerosos escribas y comparsas de los tratantes. John Berger lo afirma con la crudeza del historiador y señala culpables: «muchos artistas ―Warhol, Lichtenstein, Richard Hamilton, Oldenburg, Jeff Koons― prepararon y colaboraron en la rendición ideológica frente a esta nueva globalización y su delincuente necesidad de vender incesantemente y convertirlo todo en artículos de consumo». Como puede observarse, no se trata de una lista de académicos conservadores, y sí de un acicate para plantearse, a un siglo de los surrealistas, los dodecafónicos, los futuristas, y medio desde el informalismo, el pop y la transmodernidad, qué han constituido en realidad las vanguardias, si nos atrevemos a mirar lienzo, página, pantalla o pentagrama afuera.
No se trata de ninguna novedad. De hecho, librerías selectas y bibliotecas universitarias rebosan volúmenes de Gramsci, Adorno, Benjamin, Foucault, Debord, Deleuze o el Subcomandante Marcos llamando la atención sobre estas cuestiones. Volúmenes que, previamente desactivados por los artificieros correspondientes (profesores, críticos, periodistas), pueden sin duda ser hoy aludidos a conveniencia en reseñas, ensayos o tesis doctorales, a fin de elevar la tasación del último producto del radicalismo estético de guardia, el chucho nuevo en la jauría, esa a la que pertenecemos, y que a la vez nos corta el paso, con sus alaridos y sus fauces desmesuradamente abiertas.
Addenda. Los textos citados provienen de: Ernst Jünger: La emboscadura, Barcelona: Tusquets, 1988; Felipe Núñez: Para escapar de la voz media, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1998; John Berger: «Cómo aparecen las cosas. Carta abierta a Marisa», Arte y Parte, núm. 26, Santander, mayo de 2000
Jónatham F. Moriche (Plasencia, 1976), activista y escritor extremeño, ha publicado textos de análisis político y crítica cultural en medios como El Salto, La Marea, Eldiario, Rebelión o Diario Hoy.
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