Arte

El Goya político en las ‘Pinturas negras’: entrevista a Carlos Foradada

Pablo Batalla Cueto entrevista al profesor aragonés Carlos Foradada, experto en la obra de Goya, que sostiene que las 'Pinturas negras' no deben ser interpretadas, como ha solido hacerse, en clave freudiana, como expresión de los demonios interiores de Goya, sino ideológica.

Carlos Foradada: «Las Pinturas negras de Goya son elipsis; alegorías para evitarse problemas con la Inquisición, pero son eminentemente políticas»

/una entrevista de Pablo Batalla Cueto/

«Parecen pesadillas de un espíritu soñador é inquieto». Así describía en 1878 un crítico de arte francés las Pinturas negras de Francisco de Goya, exhibidas a la sazón en el Palacio del Trocadero de París durante la Exposición Universal que allí se celebraba. Era exactamente de ese modo, como «pesadillas», que el gran maestro aragonés, septuagenario ya, había explicado en vida aquellas escenas extrañas y subyugantes a las que concurrían brujas en aquelarre y ancianos de aspecto grotesco, gañanes destrozándose a garrotazos o un dios enloquecido devorando a sus vástagos. Y es también así, como expresiones freudianas de un alma atormentada por la sordera y las flacideces de la senectud, que los expertos en Goya han seguido interpretando hasta hoy aquellas pinturas con que Goya llenara las paredes de la Quinta del Sordo, su último refugio en Madrid antes de tomar el camino del exilio huyendo de la hidra absolutista.

Carlos Foradada

Es en tiempos recientes que ha emergido en el campo de la goyalogía una voz disidente. Se trata de Carlos Foradada Baldellou, profesor universitario de Bellas Artes, aragonés como el maestro, que maneja una hipótesis audaz y abruptamente apuesta a la que busca sus explicaciones en el venero del psicoanálisis. A su decir, nada tienen que ver en realidad las Pinturas negras con los demonios interiores que pudieran atravesar al artista, que las pintó, muy en cambio, perfectamente cuerdo. Se trata en realidad —afirma— de manifiestos políticos; de posicionamientos pictóricos de Goya con respecto a la tumultuosa realidad de aquella España que transitaba renqueantemente del Antiguo Régimen al Nuevo. Saturno —sostiene— está devorando la Constitución de Cádiz; Judith es una heroína liberal a punto de decapitar al Holofernes absolutista; los dos gañanes no son alegorías amargas de las dos Españas equiparadas en atávica brutalidad, sino la España buena defendiéndose de la mala. Foradada sustenta su teoría sobre los sólidos cimientos de varios lustros de investigación concienzuda, y la expone sucintamente en un libro de reciente publicación: Goya recuperado en las «Pinturas negras» y «El Coloso». Y es sobre él y sus pormenores que versa esta entrevista que tiene lugar en la muy goyesca ciudad de Zaragoza.

Quisiera empezar por una pregunta general, enmarcadora, y que tal vez le resulte difícil responder. Allá va: ¿quién es Francisco de Goya; cuál es la importancia de Goya en la historia de la pintura española y universal?

¡Uf! Vamos a ver, yo creo que la trascendencia de Goya está en el período en el que vivió: un momento de inflexión muy importante; nada menos que el tránsito hacia lo que podríamos llamar la modernidad. En primer lugar, la modernidad política y social que en Europa inaugura la Revolución francesa y que en España encuentra ese momento clave en la redacción y promulgación de la Constitución de 1812. En ese momento, Goya es un pintor maduro; está en el esplendor de su carrera, y eso hace que pueda representar magníficamente ese momento de inflexión tan importante que atraviesa nuestro país. Pero es que, además, Goya mismo es ya un pintor muy moderno. Lo dijo ya Baudelaire en un famoso artículo sobre los Caprichos publicado en la revista Le Présent en 1857: en la obra de Goya «la realidad y la fantasía se funden», y relaciona también la sátira del pintor con la de Cervantes, pero Goya, para Baudelaire, es «mucho más moderno».

El fotorreportero de guerra James Nachtwey, Premio Princesa de Asturias de Comunicación en 2016, dijo en un momento dado que Goya «es el patriarca del fotoperiodismo de guerra, aunque en su época no existiera la fotografía»; que fue «el primer pintor cuyos retratos de guerra mostraron la barbarie en lugar de la gloria».

Y no solamente eso. En sus primeros Caprichos, ochenta estampas que publica en 1799, justo con el cambio de siglo, ya hay una crítica severa a la sociedad. Se trata de caricaturas, de sátiras, que de alguna manera también pueden considerarse los primeros cómics de la historia. Él toma el capriccio, que es un género que viene de Italia y que se caracteriza por un sesgo trágico o grotesco y una contravención de los procedimientos académicos, y lo proyecta de una manera espectacular al imprimirle esa lectura crítica que después mantiene en Los desastres de la guerra, aunque éstos son otra cosa. Los Caprichos son la sátira, pero Los desastres de la guerra son el realismo; el choque con la realidad bruta. De hecho, los realistas franceses (Manet, Courbet, Daumier, Millet…) peregrinarán a España para contemplar los cuadros de Goya con auténtica devoción. Pensemos, por ejemplo, en Grande hazaña! Con muertos!, donde representa unos cadáveres descuartizados y colgados de un árbol en el pueblo de Chinchón, donde Camilo Goya, su hermano, era capellán. Allí, el 27 de diciembre de 1808 fueron brutalmente asesinados cuatro soldados franceses a los que se exhibió de ese modo en la entrada del pueblo como parte de la guerra psicológica, que ya se libraba con auténtico encarnizamiento. En la estampa a la que me refiero, se deduce que los cadáveres son franceses por los bigotes de una cabeza cortada y al relacionarse esta estampa con otra de la misma serie, Esto es peor, que representa el cuerpo de un soldado igualmente despedazado, y en el dorso de cuya prueba de estado figura manuscrito por Goya: «el de Chinchón». Es decir, Goya critica incluso a sus propios compatriotas. Lo que está diciendo, patriota pese a todo, es: «Me da igual que sea en nombre de España o de Francia: cometer estas atrocidades no es ninguna proeza; no es ningún mérito».

Grande hazaña! Con muertos! (entre 1810 y 1815).
Esto es peor (entre 1810 y 1815).

Critica la sinrazón de la guerra en general.

Sí, y también hace otra cosa muy moderna. Pensemos en Los fusilamientos del tres de mayo: en ese cuadro, no vemos ningún general, ni ningún representante de los cuerpos dirigentes militares o sociales. Es la primera escena de guerra que se pinta en la que no se ve la batallita, ni al general cargado de medallas con su ejército perfectamente formado. Vemos sólo al pueblo llano. Incluso vemos un monje, pero no es ningún alto clérigo, sino casi un cura de pueblo. Goya representa simplemente la matanza indiscriminada que sufrió el pueblo de Madrid, víctima de los delirios de poder tanto del Antiguo Régimen como de la Revolución francesa. De hecho, al absolutismo no le gustaron nada ni aquel cuadro ni La carga de los mamelucos, que permanecieron prácticamente ocultos en los pasillos del Museo del Prado y alejados de los fastos políticos del régimen durante décadas: sólo se incluyeron en los catálogos del Museo del Prado después de la revolución de 1868, en 1872.

Los fusilamientos del tres de mayo (1814).

Goya también transmite de algún modo —escribe usted en Goya recuperado— la crítica de la Ilustración, del reverso tenebroso de la Ilustración, que décadas más tarde harán Adorno y Horkheimer: la Aufklärung había llegado a convertirse, dirán los dos pensadores alemanes, «en un nuevo género de barbarie».

Sí. Hay un cuadro de Goya fundamental para entender todo esto, que es Casa de locos, un cuadro que él pinta, ya durante la guerra, tras una visita a un centro de salud mental en Zaragoza. Él siempre buscaba una excusa para sortear a la Inquisición, y en este caso, que aquello era simplemente una representación inocente y sin pretensiones de un manicomio que él había visitado, pero pinta a uno de los locos con un cetro, a otro con una corona, a otro con el gorro de la Revolución francesa…  Goya era un ilustrado; quería la ilustración del pueblo, la industrialización del país, el desarrollo de la investigación científica, etcétera; en suma, que España saliera de la Edad Media. Y como a todos los ilustrados, la Revolución francesa le había despertado grandes esperanzas, pero de pronto se topa con que los franceses invaden España y cuando llegan un pueblo violan a las mujeres, se llevan toda la comida y a todos los tíos que ven los fusilan, y así, pum-pum-pum, van arrasando el país. Había leído a Kant y su exhortación, frente a los viejos dogmas, a pensar por uno mismo, pero ahora veía cómo aquella Aufklärung se convertía en el imperialismo de Napoleón, que se había coronado a sí mismo emperador y que acababa con las monarquías europeas sólo para reemplazarlas por las de sus hermanos y parientes. Goya se da cuenta, y es el primero en darse cuenta, de que la época contemporánea nacía con enormes defectos y atravesada por tremendos delirios de poder.

Casa de locos

Sin embargo, varios años antes, hacia 1798, Goya había representado —creo— todo lo contrario en su retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos, a quien el pintor representó cansado, con la cabeza apoyada en el brazo, melancólico incluso. Si en Casa de locos y otros cuadros Goya nos habla de los excesos de la Ilustración, allí nos presentaba en cambio, sutilmente, la hybris opuesta: la impotencia de figuras como Jovellanos que quieren modernizar el país pero que apenas si son capaces. Es decir, en la obra de Goya encontramos a la vez la crítica de la revolución y la crítica del reformismo.

Sí, es cierto: Goya no pinta un Jovellanos triunfal, sino el Jovellanos que intenta llevar a cabo una reforma agraria, pero no puede; que quiere liberalizar la economía, pero no puede, etcétera. Jovellanos todavía era por entonces ministro de Carlos IV, pero Goya se está anticipando; está diciendo: «Este hombre es un soñador, pero no lo va a lograr». Y fíjate: la postura de Jovellanos es la misma en que años más tarde Goya retratará a Leocadia Zorrilla, su compañera en la Quinta del Sordo, en una de las Pinturas negras. Leocadia era liberal, y en ese cuadro representa también la nostalgia de Goya, sobre la que se ha escrito mucho y a la que se le han buscado toda clase de explicaciones freudianas (que si la impotencia sexual, que si el miedo a la muerte, etcétera), pero que yo defiendo que es siempre una nostalgia eminentemente política: la nostalgia de lo que pudo ser y no fue; la nostalgia del sueño no cumplido de la Ilustración. Goya vive lo suficiente para ver cómo, por ejemplo, los señoríos llegan a abolirse, pero cuando se ponen a la venta, pasan a los mismos dueños, y cuando se los grava con mayores impuestos en metálico, lo que hacen los señores es cargar esos impuestos sobre los campesinos, lo que hace comprensible que, cuando los Cien Mil Hijos de San Luis entran en España, requeridos por Fernando VII, para acabar con el Trieno Liberal, para gran parte del pueblo entren como liberadores, y sean vitoreados.

La vieja máxima de El gatopardo: todo cambia para que todo siga igual.

Exacto. Esa melancolía está ya en Goya, sí.

Gaspar Melchor de Jovellanos (1798).
La Leocadia (entre 1820 y 1823).

Y es una melancolía mordaz, a veces. En 1815, Goya pinta un retrato de Fernando VII en el que muy sutilmente presenta al rey como alguien indigno de su cargo. Tal y como lo retrata, el monarca parece un impostor; no el verdadero rey, sino alguien que estuviera probándose las galas reales.

Sí. Goya detesta a Fernando VII. ¿Cómo no detestarlo? Fernando VII es seguramente el jefe de Estado más nefasto que jamás ha tenido España; peor incluso que Franco. Hablamos de un individuo que llega a ejecutar al Empecinado, el gran héroe de la resistencia contra Napoleón, y a tantos otros hombres que habían arriesgado su vida por España y por él mientras él, en Valençay, se dedicaba a enviar cartas vergonzosas a Napoleón en las que llegó a solicitar al emperador que lo convirtiera en su hijo adoptivo.

Talleyrand describió así de magníficamente al rey Fernando: «Es indiferente a todo, muy material, come cuatro veces al día y no tiene idea de nada».

Ése era Fernando VII, sí; un hombre tremendamente mediocre que cuando restaure de nuevo el absolutismo en 1823, después de la entrada en España de los Cien Mil Hijos de San Luis para acabar con el Trienio Liberal, nombrará jefe de Gobierno a su propio confesor, Víctor Damián Sáez. Un hombre sin ninguna preparación, sin ningún criterio, cuyo reinado, visto en perspectiva, hace que uno concluya que en España nos hubiera ido mucho mejor si hubiéramos hecho como los franceses y hubiéramos puesto a funcionar una guillotina en la Puerta del Sol. Y sí, efectivamente, Goya, en  aquel retrato para el que Fernando hizo dos posados de dos horas, clava su personalidad: le pone una cara como de paleto y consigue que todo aquel boato y toda aquella pompa parezcan ridículos.

Retrato de Fernando VII con manto real (1815).

Otro retrato famoso de Goya es el que le hace a Godoy en 1801, después de su victoria en la guerra de las Naranjas. Lo representa como un arrogante macho alfa, repachingado en su silla y con un cetro de claras resonancias fálicas asomándole entre las piernas, lo que también parece destilar poca simpatía por el personaje.

No necesariamente. Ése es uno de los pocos cuadros laicos, por así decir, que pinta Goya: Godoy no es ni un rey, ni un clérigo, ni un verdadero aristócrata por más que Carlos IV le otorgue varios títulos, sino un plebeyo, y un hombre moderno y joven, ilustrado también a su manera, con quien Goya puede tomarse unas licencias que esos otros retratos más solemnes, que exigen justamente la pompa y el boato que comentábamos antes, no le hubieran permitido. A Godoy le gustaban  esas licencias. Goya, de hecho, hizo muy buenas migas con él. Godoy le hizo muchos encargos. La Maja vestida y la Maja desnuda, por ejemplo, Goya las pinta por encargo suyo: parece ser que Godoy las tenía escondidas, con la vestida encima de la desnuda y un mecanismo para desvestirla. Mi opinión es que toda esa iconografía del macho en el cuadro que tú comentas —la postura, el cetro efectivamente fálico, el culo de un caballo que se ve detrás…— forma parte de esa clase de juegos que Goya, que sabe bien lo que gusta a sus clientes, se presta a satisfacer.

Retrato de Manuel Godoy (1801).

Pasemos ya al libro que acaba de publicar en Ediciones Trea: Goya recuperado. Su tesis central es que las Pinturas negras no representan demonios personales de Goya, como sostiene desde hace décadas una interpretación freudiana de las mismas, sino que su motivación es eminentemente política.

Eso es. Ojo: esa interpretación freudiana es la que interesa a Goya; él mismo es quien inaugura esa leyenda. En diversas declaraciones y cartas, dice que esas escenas se le han presentado en «pesadillas», y que las pinturas son una manera de desahogarse. Lo que yo sostengo es que eso era una estrategia suya para evitarse problemas con la Inquisición. Goya ya los había tenido antes con los Caprichos, que él había puesto a la venta a través de un anuncio de periódico en una tienda de licores que había en su calle y de los que la Inquisición quiso destruir las planchas, pero que salvó con una maniobra inteligente: se los regaló a Carlos IV, y el monarca dijo «¡huy, qué bonitos!» y los depositó en la Real Calcografía. Bien, ¿qué sucede con las Pinturas negras? Que él ya sabe perfectamente que tiene que andarse con mucho cuidado, y lo que hace en esta ocasión es servirse de alegorías y elipsis para generar esa interpretación según la cual esas escenas son delirios suyos y no críticas políticas. Él representa directamente a la Inquisición en algunas de las pinturas, por ejemplo en Dos viejos comiendo, pero si le preguntan, dice que son dos vagabundos que ha visto por ahí. También representa a la Inquisición en El aquelarre, pero curiosamente, en aquel entonces la brujería, aunque por supuesto estaba prohibida como tal, estaba sin embargo permitida y hasta de moda como motivo pictórico y en el teatro popular. La duquesa de Osuna, que era una de las grandes aristócratas de la época, había encargado a Goya finales de la década de 1790 una serie de escenas de brujería; y la Relación de los famosos juicios de Zugarramurdi escrita por Juan de Mongastón, que de tan minuciosa que era se había convertido sin quererlo en un manual de brujería, era muy popular en la época. La brujería se veía como un divertimento, como un juego, así que Goya pudo utilizarlo sin problema para enmascarar la crítica social y política que realmente hace en las Pinturas negras, y que yo creo que está acreditadísima.

De Saturno devorando a sus hijos, por ejemplo, usted interpreta que representa a la España absolutista devorando la Constitución de 1812 y a sus defensores.

Exacto: el Antiguo Régimen devorando en general la Ilustración, la modernidad. La interpretación tradicional, psicológica y freudiana, es que el cuadro representa la angustia de Goya ante la vejez y «su anciana esterilidad», como han señalado expertos como Jeannine Baticle o Valeriano Bozal; y es cierto que a primera vista es lo que parece. Pero no: la vejez de Saturno no es la vejez de Goya; es una representación del Antiguo Régimen. ¿En qué me baso? Vamos por partes. En primer lugar, Goya ya había representado a Saturno en otra ocasión: lo hizo en un boceto de finales del siglo XVIII en el que el dios aparecía representado junto a dos mujeres jóvenes desnudas, a una de las cuales, que representa a la Verdad (la Verdad, en una tradición iconológica que viene del Renacimiento, se suele representar desnuda o al menos semidesnuda o con un vestido blanco), toma de la mano y protege con la luz de sus alas de una bandada de murciélagos. En la obra de Goya, las criaturas nocturnas representan el mundo irracional.

Saturno (entre 1819 y 1823).

Como en el famoso El sueño de la razón produce monstruos.

Exacto. Bien, ese boceto, que hoy está en el Museum of Fine Arts de Boston, lo tomará como referencia algunos años después para un cuadro titulado El Tiempo, la Verdad y la Historia y que realiza entre 1802 y 1806 para el palacio de Godoy, concretamente para decorar su biblioteca. En ese cuadro, que hoy está en Estocolmo, Goya introduce algunos cambios. En primer lugar, la mujer que Saturno sujeta lleva una vara o cetro en su mano izquierda y un librito en la derecha, lo que no se corresponde con la figura de la Verdad según las descripciones de Cesare Ripa, un iconógrafo del Renacimiento al que Goya sigue. Además, luce un vestido azul celeste que incluso imita los brillos del cielo que tiene a su espalda. Ya no es la Verdad y tampoco la Filosofía, como se ha interpretado, porque la Filosofía, según Ripa, aunque debe sostener un cetro, también debe ser vieja e ir vestida con harapos, porque la filosofía es antigua; viene de Grecia. Es la Razón, a la que Ripa indica que debe pintársele el traje de azul «por cuanto la razón debe siempre conformarse en todo con el Cielo», y concretamente la Razón de Estado, a la que la vara, dice Ripa, «se le pone para mostrar que la Razón de Estado es propia del que ostenta dominio y señorío, volviéndose imperioso con su empleo, […] aun sin que sean príncipes».

A la izquierda, El Tiempo, la Verdad y la Historia (boceto, 1797-1800); a la derecha, El Tiempo, la Razón de Estado y la Historia (1802-1804).

Lo que tiene mucho sentido siendo el cuadro para Godoy, que era de origen plebeyo.

Exacto. Bien, yo considero que ese cuadro debería llamarse El Tiempo, la Razón de Estado y la Historia. Pero sigamos. Goya vuelve a representar a la Razón años más tarde. Hay un dibujo del Trienio Liberal que se titula Divina Razón. No deges ninguno y en el que la Razón, que lo es indudablemente a tenor del título, aparece representada con un látigo, con el que azota a una bandada de cuervos. La Razón es ahora más activa, más expeditiva, frente a las fuerzas irracionales y concretamente al clero, que es lo que simbolizan los cuervos. Estamos, ya digo, en pleno Trienio Liberal y están comenzando a desamortizarse las tierras de la Iglesia. La Razón también una balanza en la otra mano, y eso nos conecta con otro dibujo anterior, del sexenio absolutista: Murió la Verdad, en el que la Verdad, con los pechos desnudos, yace en el suelo, rodeada de monjes y con la Justicia llorando en la parte derecha del dibujo con su balanza en la mano. Este dibujo, a su vez, se conecta con otro de la misma serie que se titula Si resucitará?, en el que la Verdad se muestra efectivamente como a punto de resucitar alrededor de un grupo de figuras que la observan como con temor. El título es muy hábil: el signo de interrogación introduce un factor de duda, ¿resucitará la Verdad?, pero la tilde indica que Goya está tomando partido; quiere que la Verdad resucite; quiere que el liberalismo vuelva.

Es decir, Goya está repitiendo y modificando las mismas alegorías a lo largo de toda su obra. La Verdad se transforma en la Razón, es amiga de la Justicia, fallece en 1815 y resucita en 1820.

Eso es. Bien, ahora volvamos atrás. A finales del siglo XVIII, Goya pintó también al Tiempo y a la Verdad en una sanguina en la que la relación entre estas dos figuras era mucho más carnal. La Verdad, aquí, está completamente desnuda; y Saturno, muy importante, también lo está, y aparece representado con un enorme falo. Si nos fijamos en las fotografías que el francés Jean Laurent tomó en la Quinta del Sordo antes de que las Pinturas negras fueran arrancadas para trasladarlas al Prado, en Saturno, el dios aparece representado también con un enorme falo, que con la restauración torpe de Salvador Martínez Cubells para arreglar los destrozos del traslado desaparece o se difumina.

A la izquierda, El Tiempo y la Verdad (1797-1798); a la derecha, Saturno fotografiado por Jean Laurent.

Ese falo, ¿no refuerza la interpretación freudiana tradicional en detrimento de la política?

No, porque Cesare Ripa dice que «si la Razón violarse debe, sólo se debe por razón de Estado». A lo que voy: los personajes de esta pintura son los mismos que los de aquella sanguina. Lo que Saturno está devorando y matando definitivamente es a la Verdad. Y Saturno es el Tiempo pero también es la Monarquía. Las manos de Saturno son exactamente las mismas, con el mismo gesto de apretar, que las del anciano que en otro cuadro, Dos viejos, aferra un bastón, y que en éste penetran el cuerpo de la Verdad y la destruyen. En la tradición hebrea, el bastón identifica al patriarca; y el patriarca por excelencia es el Rey.

Detalles de Saturno y Dos viejos en las fotografías de Jean Laurent.

El mismo Fernando VII hablaba de «el gobierno paternal de mis reinos».

Sí. La Monarquía, el poder, siempre ha tenido ese elemento patriarcal, y todavía lo vemos hoy. Saturno, el Tiempo, es el padre de la Verdad, porque es el padre de todo. Bien, en Dos viejos, una figura susurra al oído del patriarca, y se la ha solido interpretar como un monje. Pero si nos fijamos en las fotos de Laurent, esa figura no es un fraile: es el diablo. Su cuerpo y hasta su boca están formados por llamaradas; es una criatura como de bestiario medieval. No es humano: fíjate en la nariz. Se trata de un diablo; de una criatura del infierno. Goya está representando así el influjo oscurantista que las fuerzas reaccionarias ejercen sobre Fernando VII; y al anciano, tal y como se ve en las fotografías de Laurent, lo representa ciego, porque es la ceguera del monarca frente a ese influjo diabólico. Es Cubells, el restaurador, quien le pinta los ojos. El anciano de Dos viejos y el de Saturno son la misma figura. Saturno también es la Monarquía devorando el proyecto ilustrado de la Constitución de Cádiz.

Otro cuadro interesante de los que conforman las Pinturas negras es Judith y Holofernes, un cuadro que la interpretación freudiana identifica como el miedo del Goya anciano a la castración.

Sí. La historia bíblica de Judith y Holofernes era muy popular entre los liberales: Judit es una viuda judía de la que el general asirio Holofernes, que está a punto de destruir la ciudad de Betulia, se enamora, y a la que invita a su tienda. Aprovechando que Holofernes se ha quedado inconsciente por haber bebido en exceso, lo decapita con su propia espada. El caso es que en aquellos años, la historia se volvió muy popular como motivo teatral, con la actriz Rita Luna, de la que hay un retrato de Goya, protagonizando repetidas veces dos obras concretas —El triunfo de Judit, de Comella, y El triunfo de Judit y muerte de Holofernes, de Vera Tasis y Villarroel— entre 1794 y 1804. Los liberales, en el teatro, le gritaban a Judit: «¡Mátalo, mátalo!». Y Goya toma ese motivo, pero lo representa de manera muy distinta a como se solía. Las representaciones de Judit y Holofernes que conocemos en la historia de la pintura (Cranach el Viejo, Donatello, Mantegna, Caravaggio…) siempre son de Holofernes ya decapitado o a mitad de serlo, con la sangre manando. Goya, sin embargo, decide representar a Judit antes de matar a Holofernes; a punto de hacerlo, pero no haciéndolo. ¿Qué significa esto? Significa que Goya no es un exaltado: es un reformista. En aquel entonces, como en la actualidad, había dos derechas y había dos izquierdas. Están los exaltados, que quieren pasar al rey por la guillotina como han hecho los franceses, y están los reformistas, como Goya o Jovellanos, que son más moderados y lo que quieren es una monarquía constitucional. En las Cortes de Cádiz había un trono vacío para Fernando VII mientras el tío estaba haciéndole la pelota a Napoleón. Era el Deseado, pero cuando volvió, ahorcó a Riego, que le había hecho firmar la Constitución, delante del Palacio Real.

 

Judith y Holofernes (entre 1819 y 1824).

Y Goya, en este cuadro, le está diciendo a Fernando VII: «Soy reformista, pero me vas a acabar haciendo exaltado».

Eso es. Goya no era un anarquista: era un burgués liberal; le gustaba el dinero y vivir bien. El cuadro La pradera de San Isidro, que él pinta a finales del siglo XVIII, representa bien el mundo burgués al que él quería pertenecer: de hecho, casa a su hijo Javier con Gumersinda Goicoechea, sobrina de un miembro de la junta del Banco de San Carlos, predecesor del Banco de España. Ya digo: le gustaba el dinero, ir por ahí con el carro más moderno… Pero él mismo era moderno y quería que el dinero se moviera y que el país se modernizara, y su ideología natural era el reformismo. De manera que en Judith y Holofernes no hay castración, sino política. Y si la Inquisición pregunta, no, oiga: lo que yo he representado es a Rita Luna, que es una actriz muy popular y muy querida. La luz del cuadro, de hecho, no es natural: es teatral. En aquella época se utilizaban unas lámparas grandes para iluminar las caras y demás, y es ese tipo de luz la del cuadro. Todas las Pinturas negras son en realidad representaciones teatrales, y están interrelacionadas entre sí de una manera muy compleja, con los mismos personajes actuando en distintas obras. Sería muy interesante hacer alguna representación escénica de las Pinturas en la que se viera esto que digo: que son los mismos actores representando distintos personajes.

La pradera de San Isidro (1788)

Mencionaba hace un momento La pradera de San Isidro, una pintura de finales del siglo XVIII. Goya volvió a pintar la famosa romería madrileña en la Quinta del Sordo, pero este nuevo cuadro es muy distinto de aquél.

Efectivamente. Aquella representación era luminosa, jovial; esta otra es como su versión de pesadilla. En aquel entonces, Goya pintaba el entorno burgués del que deseaba formar parte; esta vez nos muestra el país atrasado que ha decidido dejar atrás. La procesión de la romería serpentea por un paisaje nocturno, de tal modo que ese aspecto le confiere un carácter diabólico, amenazador.

La romería de San Isidro (entre 1819 y 1823).

Usted, en el libro, establece toda una compleja dramaturgia que operaría entre las distintas escenas de las Pinturas negras, para interpretar cada una de las cuales es fundamental, dice, comprender una relación triple: la que la pintura en cuestión tiene con las contiguas a izquierda y derecha, con las que se conecta en una relación causa-efecto; la establecida con la pintura situada enfrente, con la que la relación es de oposición y antagonismo (por ejemplo, Dos viejos frente a Judith y Holofernes; el Antiguo Régimen frente a sus tiranicidas), y finalmente, la que traba con las obras situadas en posición diagonal, que serían el desenlace de la escena que ella representa. Bien, otra de las relaciones del segundo tipo —oposición y antagonismo— que usted establece es la que relaciona La romería de san Isidro con El aquelarre.

Eso es. En ambas pinturas, Goya está representando a un populacho enajenado por determinados influjos: en El aquelarre, por el del clero, representado por el maestro de ceremonias, y en La romería de San Isidro, por su propio atraso, representado por el ciego al que siguen los romeros. Pero mientras que El aquelarre muestra a la gente agrupada, La romería de San Isidro la muestra borracha y a su libre albedrío. La romería de San Isidro era una fiesta popular cuyo origen algunos autores han asociado a las Saturnalias romanas, y que consistían en una subversión de las clases sociales. Era una noche de licencias: si te fijas, el ciego que lidera la romería lleva una especie de gasa de novia encima. Goya estaba representando a un populacho libre frente al populacho subyugado por el Antiguo Régimen que representa El aquelarre.

El aquelarre (entre 1820 y 1823).

En su interpretación de este último cuadro, es importante lo que desvela sobre la figura femenina que, sentada y separada del grupo, aparece a la derecha de la pintura. De ella se ha interpretado siempre que se trata de una discípula que aspira a convertirse en bruja, pero usted, nuevamente, rechaza esta interpretación y maneja una distinta, también política.

Sí. Se trata de una aristócrata. La mujer tiene las manos dentro de un manguito de piel, lo que es una referencia clara a ese respecto. La aristocracia rentista española no trabajaba: estaba mal visto que los nobles lo hicieran, y la expresión mano sobre mano viene de ahí. Goya ya había pintado a una mujer con las manos dentro de un manguito en otra ocasión: el grabado Disparate ridículo, de entre 1816 y 1820, en el que representaba la improductividad de ese sector social, que no aportaba beneficio alguno a la población. En esa estampa, de la que esa interpretación es absolutamente inequívoca, las figuras representadas están sentadas en una rama muerta de árbol y tienen las manos metidas en esos manguitos, de lo cual Armstrong señalaba en 1988 que «esas manos encubiertas aluden a expresiones como tener las manos atadas, manos muertas y mano sobre mano». Las manos que buscan y generan dinero siempre están dispuestas y al descubierto, ya sea para trabajar o para pedir, mientras que las manos que se ocultan lo retienen y lo conservan de manera estéril. Goya, como Jovellanos y todos éstos, criticaba duramente a los rentistas en comparación con la burguesía, que era la que trabajaba y modernizaba España. En El aquelarre, además, la mujer es la única que está sentada, y en la restauración de Cubells pasa a estarlo en una silla, pero en el original que conocemos por las fotos de Laurent, está en una especie de trono.

Disparate ridículo

¿Qué significa esa mujer, entonces?

Es una donante, una figura que podemos relacionar con toda una tradición que viene del Renacimiento. En el Renacimiento, a los cuadros religiosos, generalmente representaciones de la Virgen, se les empieza a incorporar las figuras de los donantes, los mecenas del cuadro, que al principio se representan pequeñitos pero que con el tiempo acaban siendo pintados a la misma escala que la divinidad. Esto se ve bien en un cuadro muy emblemático de esa época: la Virgen del canciller Rolin, de Van Eyck. Van Eyck pinta una Virgen con el Niño, cubierta con un manto rojo y demás, y a la misma escala retrata al canciller Rolin, del que también se representan el palacio y las tierras. Están cambiando los parámetros del ser humano, se está pasando del teocentrismo al antropocentrismo, hay una especie de revolución individualista y empiezan a hacerse retratos, que hasta entonces eran algo rechazado porque se los veía como un ejercicio de vanidad. Pero se elaboran así, como representaciones de la divinidad a las que se añade la del donante. La Virgen es una excusa para que los donantes se hagan un retrato; y los donantes, al principio, son pintados pequeñitos, pero después acaban pintándose a la misma escala que la propia Virgen. En el cuadro de Van Eyck, a la derecha está la Virgen y a la izquierda está el canciller Rolin: divinidad femenina y donante masculino. Bien, ¿qué tenemos en El aquelarre? Lo mismo, pero al revés: una divinidad masculina, el maestro de ceremonias del aquelarre, y, a la misma escala en el otro lado del cuadro, una donante femenina que representa a las clases acomodadas que están sosteniendo y financiando el Antiguo Régimen y a la Inquisición. De hecho, en la fotografía de Laurent la simetría es perfecta: hay la misma distancia milimétrica entre el maestro de ceremonias y el confín izquierdo del cuadro y entre la donante y el confín derecho, con la gente agrupada en el medio. Es una interpretación que choca con la tradicionalmente aceptada, pero lo tengo clarísimo. Es una donante: si no, ¿qué pinta ahí?

Otro ejemplo de las relaciones que usted establece entre las Pinturas negras —en este caso de las diagonales, conexión que significa desenlace— es la que enlaza a La Leocadia con Judith y Holofernes.

Sí. Leocadia es Judith, o quisiera serlo. Leocadia es una nueva representación de la Verdad: en la foto de Laurent, que yo he equilibrado, porque estaba muy oscura, se ve bien que en su estado original Leocadia tenía los pechos muy iluminados, como ya he comentado que es característico de esas alegorías. Goya la representó con los pechos desnudos bajo un tul translúcido: si te fijas, se le dibujan perfectamente los pezones. Es Cubells quien, al repintarla después del desastroso traslado desde la Quinta del Sordo, le hace una especie de sujetador con un empaste verde. Para que te hagas una idea del desastre que fue el traslado de las pinturas desde la Quinta del Sordo, piensa que la cabeza de Saturno se quedó entera en la pared. ¡Cubells tuvo que repintarla entera! El Saturno está completamente modificado con respecto al original de Goya: la mirada es menos violenta, la nariz está peor iluminada… Pues bueno, con La Leocadia pasó lo mismo, aunque en este caso ya el mismo Goya hizo transformaciones, y por ejemplo la de la chimenea en la que Leocadia estaba claramente apoyada en la versión original en una especie de roca, quizás para conceder un mayor protagonismo a la mujer: en las radiografías que se han hecho del cuadro, si te fijas, se notan unos jarroncitos encima de la chimenea.

La Leocadia, fotografiada por Jean Laurent.

Es cierto, sí. E incluso los leños.

Sí, sí. La pintura original debió de tener hasta el fuego encendido. Hay quien ha comentado que es una puerta. Pero ¿cómo va a ser una puerta? Es una chimenea. Bien, la pintura cambió muchísimo, pero en cualquier caso, en su estado original, Leocadia es la Verdad; una Verdad nostálgica, melancólica, impotente, como Jovellanos, que quisiera ser la Judith de Judith y Holofernes. Leocadia era liberal: la habían adoptado los Goicoechea, tíos suyos, tras la muerte de sus padres, y Goicoechea, que había apoyado el Trienio Liberal, había tenido que exiliarse en Francia tras la vuelta del absolutismo. Leocadia, además, tenía un hijo, Guillermo, que había formado parte de la Milicia Infantil, vinculada a la Milicia Nacional liberal. Se ha dicho que Leocadia no tenía motivos para exiliarse, lo que acabó haciendo junto con Goya en 1824, pero tenía ésos: para el Antiguo Régimen, formaba parte de una familia odiada y perseguida; burgueses ricos, pero burgueses democráticos. Hay que pensar que ahora asociamos liberalismo a derecha, pero en aquel momento no era así. Frente al Antiguo Régimen, los liberales eran los que querían que el país se modernizara, que el dinero se moviera y que el mérito importara.

Y en el cuadro, Leocadia, nostálgica, fantasea con el tiranicidio representado en Judith y Holofernes.

Eso es. De hecho, Leocadia y Judith son las dos mujeres protagonistas de la serie.

Sobre otro cuadro emblemático, Duelo a garrotazos, usted también maneja una interpretación iconoclasta. A su decir, no se trata de una visión amarga y equiparadora de las dos Españas condenadas a matarse la una a la otra, como se ha interpretado siempre. En primer lugar, demuestra que, también contra lo que se creía, los dos hombres no están semienterrados.

Sí, pero eso ya lo había dicho Charles Yriarte, que visitó la Quinta del Sordo en 1867, y que relató que en ambos personajes «la pantorrilla, poco marcada, desaparece en la hierba», y ya lo había recogido en 1975 Glendinning, que conocía toda la literatura francesa y española y se había leído el libro de Yriarte. El problema es que aquí en España, eso apenas se leyó. Yo sí lo leí por una razón: Nigel Glendinning, que era el mayor experto en la obra de Goya, fue el primer lector de mi tesis; de sus sucesivos borradores más concretamente. Había accedido muy amablemente a ayudarme después de ver que yo iba en serio y pasamos varios meses intercambiando correos electrónicos. Yo le enviaba los borradores y él me hacía observaciones, correcciones y críticas que me fueron de muchísima ayuda. Nigel, que ya ha fallecido, aplicaba una lectura psicológica en la interpretación de las Pinturas negras, y me dio una lección de humildad y de honestidad impresionante. Él me hacía sus críticas, me indicaba que tuviera en cuenta tal o cual fuente, etcétera, y yo le iba enviando sucesivos borradores modificados hasta que en un momento dado ya no me devolvía la pelota y entonces pasábamos al siguiente capítulo. Hubo páginas con las que estuvimos meses; y él era un hueso duro de roer, pero en cuanto yo tenía bien amarrada documentalmente mi hipótesis, me la respetaba aunque no estuviera de acuerdo. Yo le estoy agradecidísimo, pero fueron meses muy duros, y claro: me leí todos sus libros de arriba abajo.

Fotografía de Jean Laurent de Duelo a garrotazos.

Que los dos hombres del Duelo a garrotazos no estén enterrados ya es un cambio importante. El cuadro, escribía por ejemplo Ana Chaguaceda en un estudio sobre Unamuno, «representa desde su creación la lucha fratricida y presenta a dos villanos solos luchando a bastonazos, enterrados en la arena hasta los muslos, como si no pudiesen escapar de esta lucha, y una vez terminada, el perdedor es eterrado para que no pueda huir. Ambos son prisioneros de su cruel destino».

Sí, sí. Hay doscientos años de literatura de ese tipo, pero yo no entiendo cómo se pudo pensar que Goya los había pintado enterrados. Parece hecho por un niño con torpeza infantil, y toda esa montaña llena de pegotes parece un estucado. Aquí no es que haya metido mano Cubells: es que la han metido Dios y su madre. Pero tenemos la fotografía de Laurent para ver el estado original del cuadro, y es muy distinto. En primer lugar, el personaje de la izquierda llevaba una flor blanca en la chaqueta —probablemente una rosa por su morfología y tamaño— que con Cubells desapareció; en el cuello también se adivinaba un empaste blanco que debía de ser el cuello de su camisa descosido y fracturado por los golpes, y llevaba el pecho cubierto de sangre. El blanco es el color de la pureza, y como ya hemos dicho, en Goya es el color de la Verdad y la Razón.

En Los fusilamientos, es el color de la ropa del personaje principal.

Eso es. Es el color de los liberales. Por otro lado, en Duelo a garrotazos la rosa también nos habla de un personaje urbano: los ganaderos no iban a apacentar sus vacas con una rosa prendida de la solapa. Además, ese personaje lleva un chaleco de terciopelo: era lo que se ponían en la ciudad cuando salían a pasear. El cuadro también representa a la España urbana enfrentada a la rural. El personaje de la derecha, que representa a la segunda, está pintado en los mismos tonos que la tierra que se ve detrás; está como integrado en el paisaje. Goya identificaba lo rural con lo atrasado y lo urbano con lo moderno, lo que tiene cierto sentido si uno mira la historia contemporánea de España y aun la de Occidente: la Segunda República se proclamó en las ciudades; la Revolución francesa se llevó a cabo en las ciudades y en algunas ocasiones en oposición a un campo levantado en armas en defensa del absolutismo, caso de la revuelta de La Vendée, y aun hoy vemos que personajes como Donald Trump pierden estrepitosamente en las grandes ciudades de Estados Unidos y ganan en el interior rural del país. La de la ciudad progresista frente al campo conservador es la gran dialéctica del mundo contemporáneo. Otro detalle: el personaje urbano lleva la cara descubierta, pero al rural no se la vemos; y esa oposición entre la opacidad y la transparencia, entre lo abierto y lo cerrado, entre lo descubierto y lo embozado, también es muy habitual en Goya. La claridad, la transparencia, son propias de los liberales. Si lo piensas, todavía hoy oponemos el enmascaramiento de la corrupción frente a la transparencia; y fue Goya quien inauguró pictóricamente esa batalla que atraviesa toda la historia contemporánea de España. Lo vemos, por ejemplo, en un dibujo de la misma época titulado La Verdad asediada: la Verdad va de blanco y está rodeada de figuras oscuras; y a la Verdad le vemos los rasgos perfectamente definidos, mientras que a esas otras figuras no. Goya estaba representando a la libertad avasallada por las fuerzas del mal, que en ese dibujo recuerdan a los clérigos siniestros de Murió la Verdad, pero si le preguntaban, decía que era la Virgen asediada por las tentaciones mundanas o algo así: siempre se buscaba esa clase de puertas de salida.

La Verdad asediada por las fuerzas del mal (1812-1823).

Es decir: Goya no está equiparando a las dos Españas, sino que está tomando claro partido por una de ellas.

Claro, claro. Nos lo dice también la sangre del personaje de la izquierda. Goya utiliza el rojo pocas veces: hay rojo en la sangre que mana del cuerpo que Saturno devora, que ya hemos dicho que es también una representación de la Verdad; había rojo en los labios de Leocadia en su estado original, y ya hemos dicho que Leocadia era otra representación de la Verdad; y hay rojo en el manto que cubre a la figura femenina de otro cuadro que yo también interpreto políticamente: Asmodea. Se trata de un cuadro complejo en el que Goya combina dos referencias: el Libro de Tobías, una obra hebrea que relata las fechorías de un diablo celoso que va matando sucesivamente a los siete maridos de Sara antes de que consumen su matrimonio, y una comedia muy popular en la época, El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara. Sobre el personaje masculino hay consenso en que se trata del diablo Asmodeo, pero nunca ha estado claro a qué hace referencia la alegoría femenina. Yo defiendo que representa a la España constitucional, que huye perseguida por los Cien Mil Hijos de San Luis. Hay un cuadro célebre de Tiziano, conservado en el Prado, que se titula España socorre a la Religión y en el que España aparece ataviada con un vestido de color crema cubierto con una prenda roja, exactamente igual que en Asmodea; y además, lleva un estandarte rojo, que fue el color de la bandera real española desde Felipe V hasta Carlos III, que adoptó la bandera actual. El rojo ha sido siempre el color distintivo de España: incluso hoy es el color de nuestras selecciones deportivas.

Asmodea (entre 1820 y 1823).
Asmodea (boceto).
España socorre a la religión, de Tiziano (1572-1575).

Usted afirma que la referencia al Libro de Tobías consistiría en una España-Sara a la que un diablo le impide consumar su matrimonio con sucesivas Españas liberales.

Eso es. Habría habido un primer enlace frustrado en 1814, cuando se derogó la Constitución de 1812, y otro en 1823. Hay un primer boceto de este cuadro en el que la figura femenina se muestra mucho más desgarrada, más doliente. No se quiere ir, y la arrastran. En cuanto a El diablo cojuelo, en la versión francesa de Le Sage de 1707, traducida al español en 1806 y que era la que se representaba en época de Goya, porque se adaptaba mejor a las costumbres del momento y al vestuario de la época, el diablillo protagonista es nombrado como Asmodeo: «Me llamo Asmodeo, y por sobrenombre el diablo Cojuelo». En la obra, huye de un escuadrón militar que persigue a su compañero, el estudiante Cleofás, que finalmente se oculta en el desván de un astrólogo y nigromante que practica la adivinación y retiene al diablillo en una de sus redomas. Cleofás, después, libera al diablo y éste, para agradecer el favor, lo lleva volando por los cielos de Madrid camino de Carmona. Vélez de Guevara describe al diablillo así: «Y volviendo los ojos al suelo, vio en él un hombrecillo de pequeña estatura, afirmado en dos muletas, sembrado de chichones mayores de marca, calabacino de testa y baldea de cogote, chato de narices, la boca formidable y apuntalada en dos colmillos solos, que no tenían más muela ni diente los desiertos de las encías». En la versión de Le Sage, se dice además que Asmodeo «traía rodeada al cuello una ancha corbata de lienzo amarilla» y además «la capa también de rasolino blanco». Y el cuadro de Goya fue una vez más muy transformado por Cubells, pero en la fotografía de Laurent vemos claramente que el personaje masculino tiene dos dientes muy prominentes, que es chato de narices y que va vestido tal y como se decía en la versión de Le Sage. Yo me inclino a pensar que Goya caracterizó a su diablo en el cuadro siguiendo el aspecto que ofrecía en las comedias que él mismo pudo ver y que todo el mundo conocía, lo que también le serviría de excusa ante los censores: podría decir que simplemente había representado una versión de la famosa comedia.

Pero la referencia política es clara: del mismo modo que Asmodeo y Cleofás huyen de un escuadrón militar, la España constitucional huye ahora de los Cien Mil Hijos de San Luis.

Eso es. Cleofás y el Cojuelo se refugian en Andalucía huyendo de un ejército de «potentados, príncipes y grandes señores del mundo» que «con ser tan poderosos y ricos, son los más necios y miserables de la tierra», y en el último tramo del Trienio Liberal el Gobierno constitucional se vio obligado a refugiarse en Sevilla y finalmente en Cádiz tras la entrada en España de las tropas del duque de Angulema. El ejército que aparece en Asmodea, y particularmente los soldados que ocupan el centro del convoy militar, es claramente francés: esas figuras centrales llevan plumas blancas en los sombreros, lo que era el atuendo habitual de los altos mandos del ejército francés durante este período, porque el blanco era el color de los borbones; y llevan prendas negras, probablemente capas, y estandartes del mismo color, como también fue característico de las tropas del duque de Angulema. Además, el ejército del cuadro es muy numeroso: mira cómo serpentea. Hay un montón de gente. Según los estudiosos del tema, los Cien Mil Hijos de San Luis, que además de ser cien mil venían con carros, con armas, etcétera, tardaron cuatro días en entrar en Madrid. En el cuadro también aparece la escasa resistencia del Ejército español: sólo vemos dos soldados aguardando a ese ejército inmenso, a los que podemos identificar como españoles por la pluma roja del sombrero de uno de ellos. Goya —que vio en persona a los Cien Mil Hijos de San Luis, y en aquel mismo momento legó la Quinta del Sordo y todos sus bienes a su nieto Mariano, sabiendo ya que se tendría que ir— no da puntada sin hilo.

¿Por qué el cuadro se titula Asmodea, en femenino?

Yo sostengo que no sería un nombre femenino sino un verbo: asmodea, de asmodear, poniéndose de relieve la acción conjunta de la figura femenina que representa a España junto con Asmodeo.

Su interpretación política de otro cuadro famoso, Perro semihundido, parte también de algunos descubrimientos a que da lugar la fotografía de Laurent. El perro está mirando a unos pájaros que vuelan arriba, y el encuadre incluye también una montaña de la que usted afirma que es la misma que en Asmodea. Y usted rechaza de plano la idea de algunos autores de que se trataría de una escena «costumbrista y pintoresca», «narrativamente simple, incluso banal».

Lo de los pájaros ya lo habían señalado Valerian von Loga a principios del siglo XX y José Manuel Arnaiz a finales, pero las fotografías analógicas eran de poca calidad y no permitían confirmarlo. Yo he podido confirmarlo a través de la digitalización: efectivamente, sobre la figura del pájaro vuelan unas aves que yo creo que representan la libertad y contrastan con el aprisionamiento del perro en un plano de tierra oscuro que representaría, como suele suceder con el color negro en Goya, al Antiguo Régimen y a la Inquisición. Y efectivamente, afirmo que la montaña es la misma que aparece en Asmodea: en este último cuadro, sobre la montaña hay unos edificios hacia los que los protagonistas se dirigen y que les servirán de cobijo, y en la montaña de El perro yo distingo un nido al que se dirigen las dos aves. El perro sería una abstracción del mismo argumento representado en Asmodea. Por otro lado, los perros han sido siempre, en la historia de la pintura, un símbolo de fidelidad, lo que además suele subrayarse con una mirada atenta del perro hacia su dueño: la infidelidad, a su vez, suele representarse a través de una mirada esquiva. En este cuadro, que el perro mire a las aves simboliza a mi juicio la fidelidad a la idea de libertad. Goya, por cierto, lo pinta en un momento en que está ya solo en su Quinta y todos sus amigos, como Moratín, se encuentran en Burdeos: al igual que el perro, tiene su mirada y sus propósitos fuera del espacio en el que habita, y en el que se está asfixiando.

El perro, fotografiado por Laurent.

Otro cuadro sobre el que maneja una interpretación muy distinta de la habitual es Hombres leyendo. Usted afirma que se trata de hombres escribiendo.

Exacto. No están leyendo: están escribiendo. Hasta ahora la suposición era que leían; y que puesto que leían, igual estaban leyendo un periódico; y que si estaban leyendo un periódico, igual eran liberales, porque en aquella época hubo un auge importante de la prensa. La cuestión es que, si uno se fija, el personaje de barba apoya su mano sobre el papel con un gesto de apretar los dedos índice y pulgar que nos indica que está escribiendo. En la fotografía de Laurent se aprecia mejor, pero ya en el cuadro tal y como lo dejó Cubells se nota. La figura de la derecha está dictando en voz alta lo que su compañero anota, es decir, están escribiendo algo en lo que todos están de acuerdo. Y la prenda que lleva el personaje que está escribiendo tiene un aspecto claramente clerical. A mí lo que me sugiere todo eso es una reunión de absolutistas durante el año 1823, que fue el año en que entraron los Cien Mil Hijos de San Luis en España para acabar con el Trienio Liberal y durante el cual se redactaron decenas de manifiestos ultrabsolutistas que pedían a los franceses que no instauraran en España un sistema moderado similar al que Luis XVIII se había visto obligado a adoptar en Francia. Josep Fontana reproduce textualmente varios de ellos en su La crisis del Antiguo Régimen (1808-1833); y por ejemplo uno que dice: «Hace quince días, esta Junta [apostólica] experimentó una gran alarma, al esparcirse el rumor de que se quería dar una constitución a España […]. Se mandó noticia de ello a los capítulos, conventos, universidades, etc., para que todos pidan la Inquisición y el absolutismo». Se trataba de presionar a Fernando VII exigiéndole la vuelta del absolutismo más extremo; como había sucedido ya en 1814 con el famoso Manifiesto de los persas. Yo propongo que se retitule el cuadro como La escritura en lugar de Hombres leyendo, que obedece a la impresión particular de Charles Yriarte cuando visitó la Quinta del Sordo. El mismo Yriarte decía en 1867 que «no existe catálogo y cada aficionado tiene que dar a dichas obras el nombre que más le conviene».

La escritura

Otra interpretación interesante es la que ofrece sobre Las parcas.

Las parcas es la mitología contra la razón; hace referencia a la disputa que enfrentó en su momento, en la Antigua Grecia, a las divinidades presocráticas, vinculadas a la justicia natural —y entre ellas las Parcas, diosas hilanderas del destino que deciden la muerte de los hombres cortándoles el hilo de la vida—, con los dioses helénicos, más racionales y democráticas. Esa pugna aparece en muchos lugares y por ejemplo en Las Euménides de Esquilo, donde los «viejos poderes» protestan contra los «nuevos dioses»: Atenea, Apolo, etcétera. Y las Parcas formaban parte del primer grupo y Goya las representa ancianas: recordemos que en Goya la vejez siempre simboliza al Antiguo Régimen y a la Inquisición. En la escena, además, aparece un hombre preso, maniatado por las Parcas, y del que en la fotografía de Laurent vemos que tiene un inmenso hematoma en el ojo izquierdo, completamente cerrado, algo que desapareció con la restauración de Cubells. Es evidente que es un cuerpo magullado; que el tipo ha sido torturado por quienes lo mantienen apresado. Goya nos está mostrando claramente a los liberales torturados por la Inquisición. La Inquisición es ese poder viejo y vengativo que no razona. Pese a que fue abolido por los liberales en 1820, siguió actuando de manera clandestina una vez derrotados en 1823.

Las parcas, fotografiado por Laurent.
Detalle del hombre torturado de Las parcas.

Otro goya famoso, El coloso, se dejó de atribuir al maestro aragonés en 2008. Manuela Mena, jefa de conservación de pintura del siglo XVIII y Goya, considera que su autoría corresponde a un ayudante valenciano suyo. Usted defiende con una catarata de argumentos convincentes que la hipótesis está completamente errada; que el cuadro es efectivamente de Goya.

Sí, sí, sí. Vamos a ver: ella misma había dicho en 1988 que el cuadro era indudablemente de Goya y que se trataba de un lienzo «admirable por la extraordinaria seguridad de su toque», pero de golpe y porrazo pasó a escribir que el autor del cuadro «no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por la acumulación de pinceladas, corregir sus errores». Después aporta una serie de argumentos imprecisos. Por ejemplo, que hay una escasa proporción de albayalde, o sea, de blanco, en las capas de color negro. En las capas de color negro es bastante lógico que haya una escasa proporción de albayalde, ¿no? Si en el negro hubiera blanco no sería negro. Bien, luego, Mena también señala que en El coloso hay aceite de nueces, que es poco secante y demasiado sensible a los disolventes, cuando Goya buscó siempre la calidad de los materiales empleados. Pero ni el aceite de nueces es poco secante cuando no está adulterado, ni su uso era inhabitual en Goya, que ya lo había empleado por ejemplo en La familia de Carlos IV. Sencillamente, España estaba en guerra, devastada, y muchas veces Goya no tenía acceso a materiales de calidad. Él mismo señala por ejemplo directamente, en una carta al general Palafox de aquella época, que estaba padeciendo «escasez de colores y aceites adulterados». Y hay más cosas… Otra cosa que dice Manuela Mena es que los animales que ocupan el centro revelaban que el cuadro había sido facturado por un mal pintor, porque «las figuras del primer término son más pequeñas que las del segundo, cosas propias de un pintor casi de brocha gorda». ¡Los de delante son toros, y los de atrás son bueyes, que son más grandes, y además se ve perfectamente que son bueyes, porque son de color blanco y crema en lugar de negro! En el libro, comparo ese detalle del cuadro con una fotografía de bueyes y toros corriendo en el norte de España para que se vea bien la diferencia de tamaño. En fin, son sólo tres ejemplos. En el libro me extiendo muchísimo en ir desmontando punto por punto lo que dice esta señora manejando documentación de la época, análisis químicos, anatómicos, etcétera. Me llevó dos años escribir el artículo que, muy resumido, y adaptado a un lenguaje más técnico y educado, es el último capítulo de Goya recuperado.

El coloso (entre 1808 y 1812).
Comparativa entre los animales del cuadro y unos bueyes y toros corriendo por el norte de España.

Una última pregunta. A su juicio, ¿habría que intervenir sobre las Pinturas negras para restaurarles su estado original, previo a la deturpación de Cubells?

El problema es que lo previo se ha perdido. Si los cuadros que nos muestran las fotos de Laurent estuvieran debajo de los que conocemos, sería fácil, pero no lo están. Al arrancar las pinturas de la Quinta del Sordo, hubo pérdidas de pintura de hasta el setenta por ciento. Glendinning hablaba de «las Pinturas negras según Cubells». Las de Goya son irrecuperables. Lo que yo pediría es: uno, que las pinturas se exhiban acompañadas de las fotografías de Laurent y que se expongan ordenadas, en la disposición exacta que tenían en la Quinta del Sordo, y sobre la que me extiendo en el libro aportando los planos y medidas exactas de la casa y del espacio ocupado por los cuadros. Pero lo cierto es que nunca se han ordenado así. Están ahí amontonadas en un pequeño cuarto y completamente desordenadas. Yo nunca voy a verlas, porque me agobio.


Pablo Batalla Cueto (Gijón, Asturias, 1987) es licenciado en historia y máster en gestión del patrimonio histórico-artístico por la Universidad de Salamanca, pero ha venido desempeñándose como periodista y corrector de estilo. Ha sido o es colaborador de los periódicos y revistas Asturias24La Voz de AsturiasAtlántica XXIINevilleCrítica.clLa Soga; dirige desde 2013 A Quemarropa, periódico oficial de la Semana Negra de Gijón, y desde 2018 es coordinador de EL CUADERNO. En 2017 publicó su primer libro: Si cantara el gallo rojo: biografía social de Jesús Montes Estrada, ‘Churruca’.

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