/ una reseña de Francisco Layna Ranz /
Debajo de las escaleras donde lo irrecuperable
se guardaba. O: sus zapatos lilas
están en la casa de muñecas. O:
vino como si hubiese sido empujado lentamente
al igual que una boca llena de admiración
mueve su silencio despacio en un círculo
(Ann Lauterbach: Lo no dicho)
Del primer culpable procede la ciencia y la religión, remedio al desvalimiento
El libro se inicia con una cita novotestamentaria que alude al primer hombre por cuyo error entró el pecado en este mundo, y por el pecado la muerte. ¿Un solo hombre incorrecto justifica un castigo universalmente severo e irredento?¿Es esto manifestación de la suprema arbitrariedad? ¿Dios es cruel y por eso existimos? ¿O debemos al silencio del castigo otro silencio redentor, de regreso y de verbo humano y no divino? Como es habitual en MMV, los libros se separan en partes y cada una se abre con una especie de hastial, un comentario que es la máxima de entrada al oráculo. Es la jurisdicción de lo que viene, la sentencia moral que pretende proyectarse. Esta primera alude al primogénito de ese primer hombre culpable. Ahora se trata de un criminal cuyos descendientes ya eran o sacerdotes o médicos. Es decir, desde los orígenes la ciencia y la religión se han establecido en remedios para la enfermedad ¿Tratará el libro de lo necesario de ambas soluciones? La errancia de Caín exige regreso, y regreso se asocia a arrepentimiento. A su vez, la errancia (error) se asocia al problema de la verdad. El título del primer poema del libro empieza con la palabra «error»: «Es un error común si afecta a más de 23 millones de americanos». ¿Qué error es este que sólo afecta a los americanos?
Se llama La última Coca-Cola. Título travieso, de tesitura conversacional, pero demodé. Se busca el coloquialismo, la frase hecha, el bordoncillo que gira alrededor de estimativas culturales, referencias al contacto urbano de la cultura popular. Se pretende ser chic, tan demodé como chic y demodé. Pero es MMV y en su escritura cabe espigar una multitud significativa. Sabemos que la frase «ser la última Coca-Cola del desierto» se emplea(ba) para hacer referencia a quien se considera importante o indispensable. Similar en todos los aspectos (también temporales) a «creerse la reina de Saba» o «creerse el rey del mambo». También puede indicar la última oportunidad, vital, o aludir a una decisión tomada de paralizar una dinámica, una costumbre, una dependencia. La última vez que se consume algo que ha pertenecido a una cotidianidad durante un tiempo largo. Una presencia que se elimina. Es decir: ahora o nunca, o ya es suficiente. A lo que sin duda podemos agarrarnos sin miedo al error es que el título va a determinar el tono de lo que vamos a leer y la actitud desenfadada (un equivalente sería: «Lo que tu pienses… ¡a mí, plim!»). Y, sobre todo, que MMV no va tras el sencillo agrado, la condescendencia unánime. Descuido y buen humor, inteligencia y aledaños.
Los datos son siempre datos aunque acentúen el error
Dice MMV que es un error que afecta a más de 23 millones de americanos. ¿Se refiere al número de consumidores de Coca-Cola? ¿Los 23 millones que se pagó por el cuadro de Warhol de Coca-Cola? ¿O a ese tal Warren Buffett y a su compra de más de 23 millones de acciones de Coca-Cola pocos días después del famoso Lunes Negro de 1987, en el que los mercados de valores de todo el mundo se desplomaron? Lo que se erige imponente es el dato, la información proporcionada, una constante en todos libros de MMV: los nombres propios, lo específico y propio…
Este poema inicial se abre con una pregunta retórica: «¿Puedo usar su historia para contar lo que sé?». Es un recurso habitual en MMV, constante en sus tres libros. En Coca-Cola hay 37 preguntas retóricas. Seis poemas empiezan así y cuatro terminan. Nadie espera respuesta porque nadie espera. En este inicial tenemos una referencia, la primera, a la exterioridad: la historia de alguien. Habrá, pues, un relato, al menos una anécdota y algún tipo de desarrollo. Esa historia (luego sabremos que se trata de su hermano y de la enfermedad que padeció) se reduce de inmediato a la voz enunciadora («contar lo que sé»). Lo sucedido y el deseo de contarlo originan la escritura, aunque se desconfía que haya alguien que entienda el valor de lo vivido. El libro, por tanto, no servirá para hacer partícipe de algún modo al lector. De acuerdo: es poesía, y esto es difícil por mucho que históricamente se haya vinculado la escritura poética con el temblor emocional.
«Carne de mi carne», dice. La identidad biológica que trasciende en familiar. Podría presentarse la historia como sobrecogedora, pero no, no es así, porque cualquier destino puede ser rebajado en su aspiración sublime de dramatismo. A MMV nunca le gustaron las exageraciones, o solo aquellas que provocan risa. Cuando a uno le preguntan por las cosas de uno y la respuesta es que todo anda en orden y concierto, la gente se conforma con la posibilidad de que sea cierta la respuesta. Son usos sociales del decoro y un modo de evitar los pormenores. ¿Es una forma de valorar el tiempo propio y menospreciar el ajeno?
Tuve una profecía muy concreta y después anuncié
que iba a reescribir la Biblia íntegramente.
Una Santa Biblia Púrpura bendice el mundo
y el mundo obedece y calla.
Una nueva Pierre Menard quiere reescribir la Biblia, no tanto materializar un texto integralmente idéntico como encontrar el remedio a un dolor también exacto. Rescribir el texto más canónico, pero ajustado a la circunstancia particular. Dice MMV: «Una Santa Biblia Púrpura bendice el mundo y el mundo obedece y calla». A primeros del 2021 en un enclave conocido como la Colina de los Esclavos, en Timna, se encontraron unos restos de tela púrpura. Los investigadores los dataron en unos tres mil años, lo que coincidiría con el reinado de los míticos David y Salomón. El/la púrpura está muy presente en la Biblia.1 ¿Girará el libro de MMV en torno a la obediencia, las distintas obediencias? En Rick, su primer libro, fue al sexo y al miedo. En Europa, la casa, lo familiar como la mayor de las anomalías, pero sede, al fin y al cabo, de la comodidad y la costumbre.
Púrpura es el nombre de una enfermedad. Esto se debía al origen del color, que se obtenía de un pequeño molusco que solamente se hallaba en la región del Mediterráneo de una ciudad de Líbano llamada Tiro y eran necesarios más de nueve mil ejemplares para obtener solamente un gramo de esta tinta. Color y enfermedad: «tanto difieren el color y los rasgos de los hombres como las enfermedades particulares» (Lucrecio, VI, 1110).
Decir la verdad creyendo que era mentira o algo parecido
En La última Coca-Cola no hay apenas mujeres, hay muchos hombres. El segundo poema se llama «Primero mataremos al más fuerte». ¿El título alude al asesinato del desmelenado Sansón? Mataremos. Se nota bien el paso de los pronombres personales en singular a la primera persona del plural. Es el «nosotros» que remite a la familia. Por ejemplo: «Dije la verdad creyendo que no lo era, que eso no podía pasarnos a nosotros» (p. 23), «¿De veras esto habla de nosotros?» (p. 60). En 1797, cuando apenas contaba con veinte años de edad F. W. J. Schelling escribe Del yo como principio de la filosofía. En sus primeras líneas afirma que un saber sin realidad no es un saber. Y en el caso de que no sea real se reduce a «un constante transcurrir recíproco de todas las proposiciones particulares una dentro de otra, un caos, en el que ningún elemento se separa».2 MMV cree que el problema es no poder o saber desdoblarse. Ser uno siempre, y el mismo.
Detrás del maquillaje hay piel, y detrás de la piel hay músculos, venas, tendones, huesos, moléculas… Y detrás de nosotros mismos, ¿qué hay detrás de nosotros? No se trata de un regreso al silencio original, pues quedan marcas, señales trazadas con tiza que indican lo que allí alguna vez sucedió, sintió, dijo. Dirá más adelante: «Una raya de tiza en el suelo en estado constante de rabia porque no existe/ el lugar donde abarcar y contener el signo inequívoco» (p. 45). En esa distancia profunda, la poesía suele servir para regresar al cuerpo sanado y a la enmienda. Regresar a la superficie, y a lo que haya sobrevivido en la página (se vive encima de algo). Una vez todo en orden, se celebra la redención con maquillaje y risas. MMV dice: «me suelo yo reír mucho, salvo del cuerpo delante de mis ojos» (p. 41); «en efecto, la risa» (p. 23). La risa es una comunicación con la alteridad bastante más efectiva que el amor: «Todo lo que tiene que darse en condiciones espantosas alguna vez fue símbolo de amor»(p. 41).
La referencia bíblica del poema anterior de MMV se extiende a este segundo («Primero mataremos al más fuerte»). Seguramente uno fue detrás de otro en su elaboración, como seguramente Mozart sea el más famoso enfermo del síndrome de Gilles de la Tourette:
Seguramente sea Mozart el personaje más famoso al que se le ha atribuido el síndrome.
Le debía más a la fantasía que a los datos concretos.
[…]
Mozart era un gilipollas. Trabajaba a la luz de las velas.
Un hombre ardiente se quema y la multitud asume
que solo es sobrenatural quien puede.
El síndrome de Tourette es un trastorno caracterizado por movimientos repetitivos o sonidos indeseados, tics que no se pueden controlar con facilidad. En la película de Milos Forman, Mozart compone, en la cama y a la luz de las velas, su famoso Réquiem en re menor, ayudado por Antonio Salieri, quien hace labor de transcriptor. Contribuyó decisivamente la película de Forman a la imagen de un Mozart necio, tal vez por el síndrome que le aquejaba. En esa secuencia Mozart le pide a Salieri que le traduzca la frase «confutatis maledictis flammis acribus addictis»: «condenados a las llamas del infierno», traduce su ayudante. Le pregunta si cree de veras en un fuego que nunca muere, que abrasa para siempre. Salieri responde con un escueto «sí». Otro enfermo (hermano de MMV) se quema de desazón y picor en la cama de un hospital a causa de otro síndrome, la llamada enfermedad Púrpura Trombocitopénica, un trastorno del sistema inmunológico.
Las curas milagrosas: todos somos cainitas, todos somos sacerdotes o médicos. La ciencia y el milagro en aras de un remedio. Hay una asociación fónica, rara en Martí, de nuevo en registro coloquial: la lengua de la yaya («La yaya decía jodíos y tócate el pijo»). La familia, aquella que se veía arrasada por lo cotidiano en el segundo libro de MMV, se convierte ahora en un horizonte de alivio, por eso afirma «ahora soy mejor» (p. 20), por formar parte de ese «nosotros» que se une en la desdicha, diciéndose: «Si algo de esto te resulta familiar, hay una buena noticia para ti» (p. 35).
MMV dice: «la paz de las alturas. Haz que sea salvo y/ no te negaré que acudí/ no para compadecer/ sino para abatir». El sujeto agente se torna paciente, y la oración pasiva toma las riendas y se convierte en plegaria a las alturas, oración que alguno considera «una defensa inmadura porque ignora o detesta / lo que no proviene de ella misma» (p. 52).
Se oculta en abundancia de datos. Hay que distinguir entre información y comunicación
El siguiente poema se rige por nombres propios a modo de titulares. Los seis nombres son ciudades, parques y condados del estado de Georgia: Blue Ridge, High Falls, Allatoona, Blackshear, Seminole… Estamos enAtlanta, Georgia, la sede de Coca-Cola (también allí están las sedes de UPS y de Delta, presentes en el libro). El nombre del estado de Estados Unidos procede de la Atlántida, el continente sumergido de Platón. Lo oculto recorre de principio a fin todo el libro. También la escritora Margaret Mitchell, autora de Lo que el viento se llevó, era de Atlanta, protagonista de uno de sus poemas, o regidora. Dice MMV: «utiliza guantes para recoger el fluorescente, saca los fragmentos y el polvo con cinta adhesiva». Ya pertenece al canon de la cultura última que el fragmento sea la crema de la flor y de la nata, el único indicio del texto que se pretende del reciente ahora y en compromiso con lo distinto, sin serlo.
Más adelante MMV dirá, en varias ocasiones: «Le debía más a la fantasía que a los datos concretos» (p. 20), «estos datos son sorprendentes gracias a la poesía» (p. 56), «¿Y estos datos, qué son?»(p. 57). Lo que me interesa ahora es la recopilación de datos, una constante en la poesía de MMV. ¿Ese big data sirve para descubrir patrones, generar conocimiento y tomar decisiones de interpretación? ¿O es un artificio para indicar que la escritura convierte los datos en una deixis insegura?
¿Cuántos temas son? En la garganta se quedan.
Recuerdo ir a visitarlo al hospital y preguntarle si lo que parecía caer de sus ojos
era una aleación o era lo que parecía.
[…]
Los que comían caracoles estaban famélicos. ¿Era eso el pecado original?
He imaginado que, como mínimo, tiene un nombre dulcísimo.
Así esperaba liberar el alma. El mal, es una gota dentro del molusco.
¿Cuántos temas son los que se quedan en la garganta? ¿Se quedan atravesados en la garganta como si fueran nudos al ver llorar al hermano? ¿O se quedan a punto de ser enunciados? MMV me ha dicho varias veces que odia los caracoles. El pigmento púrpura se obtiene de las secreciones de las glándulas branquiales de un tipo de molusco llamado murex brandaris, también conocido como cañadilla o cañaílla. He aquí la relación entre un caracol y una enfermedad. Se van atando cabos.
Ya muy avanzado el libro MMV lo deja bien claro: «Estoy escribiendo un libro porque mi hermano se puso muy malito de un día para otro». Por eso era necesario que en los primeros poemas apareciera Johann L. Schönlein, el descubridor de la Púrpura Trombocitopénica, y lo hace a la vez que afirma: «El lenguaje de los sueños es un lenguaje estúpido, dado que está saliéndose del tema debe ser comprendido de manera indirecta» (24). MMV parece avergonzarse de que la enfermedad de su hermano se haga poesía. De igual manera que no hay ambages posibles en una enfermedad tampoco debería haberlos en un lenguaje. MMV busca los culpables de una enfermedad, y el lenguaje se contagia y se vuelve culpable. Y de igual manera que la muerte se acerca a nosotros a través de la enfermedad, el silencio se acerca a las palabras para ocupar su lugar en lo real, porque decir significa alejarse de ese espacio real.
A los verbos derivados del verbo decir (bendecir, contradecir, desdecir, maldecir, predecir…) habría que añadir trasdecir. La poesía de MMV trasdice, por el significado del prefijo de búsqueda o seguimiento de. Detrás de cada poema de La última Coca-Cola hay un rastro de enmiendas que o no lo fueron o fueron muy poco. Una cosa es que uno se calle y otra muy distinta que diga que se está callando. «Las afirmaciones de este poema deben ser tomadas sin sentido místico» (p. 24): mística sin Dios, como alguien afirmó.3 En 1771 el abate Dinouart escribe El arte de callar, que, paradójicamente, constituye otro capítulo del ars retórica. El silencio tiene un fin práctico, pues es el arte de intervenir en el interlocutor a través del silencio. Hay varios tipos de silencio: en primer lugar lo que se calla por decisión propia o el secreto (indica dominio de sí); en segundo lugar, lo que no es posible enunciar o el misterio (indica el límite de la imposibilidad de nombrar) y, en tercer lugar lo que no se puede o deber decir (indica miedo o acatamiento). En La última Coca-Cola aparecen estos tres tipos de silencio. «La importancia de una laguna no está en relación con su superficie, sino con su profundidad» (p. 25). MMV recolecta material en lo inmediato: suelo, mesa, libro, pantalla, foto… y lo reconduce a los caladeros profundos de los procesos cognoscitivos y a la inmensidad de lo olvidado. En La última Coca-Cola no hay tanto horror vacui como horror pleni. La importancia de las lagunas reposa en su profundidad en detrimento de la superficie. Es muy raro encontrar en MMV un lugar común. Las lacunae son los espacios […] en un manuscrito carentes de escritura, por deturpación o por fracaso de la transmisión.
Ni el dinero ni la educación pueden corregir
la impertinencia. Pero eso no es lo peor.
¿Te digo lo peor? Si realmente deseara
profundizar le habría otorgado más
que el mero significado.
El significado es la superficie y en el fondo queda lo incorregible, lo que si tiene solución, pertenece al sujeto que enuncia en la más exclusiva particularidad. También en ese fondo queda lo que nunca se otorgó, lo que provoca el mayor orgullo, lo oculto y solo poseído en una intimidad ajena al poema y a toda la falsedad que representa el poema. La Atlántida está en la profundidad abisal, pero la erupción cutánea provocada por la Púrpura pertenece a la superficie. En MMV lo arrojado a la basura sobrevuela lo que permanece en la página. En este sentido, la poesía de MMV es una sospecha. «Luego a la dolorosa tarea de unificar», que decía Eliot. Unir también es vincular las lagunas, lo oculto, con el miedo. Para Ernst Jünger negar lo escrito es evidenciar y afirmar el miedo.4
El cansancio y lo desdicho
Llegamos a un centro axial porque MMV sostiene que «las palabras pierden el sentido cuando las repites una y otra vez»(p. 46). Reconozco que me resulta sencillo ver en este libro un cansancio de las palabras. El cansancio puede ser canal verbal y consecuencia, pero a veces incluso también puede ser una reflexión sobre el poema, al menos sobre la extensión material del poema, allí donde el silencio tiene una mensurabilidad. Podríamos tirar del hilo y hablar de una no-poética producida por el cansancio que a MMV le produce lo inmensamente pronunciado. La escritura de MMV se ha ido adelgazando, es un discurrir hacia el menos aún. Parece de cajón que todas las palabras son elementos repetidos. Supongo que se refiere a la frecuencia de aparición en ciertos contextos. En suma, el hartazgo de lo consabido, o el repertorio de lugares comunes entendido como repertorio de errores. Errores celebrados es la fascinante obra de Juan de Zabaleta (ca. 1600 – ca. 1667). Y he aquí una pregunta que sí necesita respuesta: una sola palabra eliminada, arrojada a los desechos o a los desdichos ¿resignifica las que aún permanecen en la mancha gráfica de la página? ¿O esto es un afán de quien construye el sentido? Los exégetas suelen rebuscar en la papelera.
Por eso domina el frío azul Yves Klein. El monocromo. Su obra se etiqueta con muchas
palabras, pero exponer una habitación vacía y hacer cola para verla solo se pronuncia con
una.
Yves Klein: tres mil personas esperaron a que les dejaran entrar en la habitación vacía, es decir, esperaban acabar con la obra de Klein, involuntariamente.5 Lo ausente está empezando a llenarse, también es una unión de contrarios. Si Gertrude Stein utilizaba las palabras como si fueran nuevas o carentes de historia, MMV usa la historia carente de palabras. Pero también las palabras tienen una propiedad física. Y de igual manera que la enfermedad interior se manifiesta exteriormente, en la poesía quedan residuos, secuelas. Hay evidentes momentos de debilidad: «La poesía es capaz de soportar la ausencia pero yo no» (p. 42).
A veces parece que MMV quisiera impugnar la noción Wittgenstein de «que el lenguaje no es colindante con nada más». En La última Coca-Cola las palabras dejan de tener importancia en beneficio de un campo semántico más amplio que el determinado por el léxico. En su libro anterior MMV prestaba especial atención a la sintaxis, paradójicamente en Coca-Cola el énfasis cae sobre la semántica, pero sin conceder mayor relevancia al léxico, o al menos reduciendo su campo de acción.
Quitando las palabras, es inefable todo, dice Carlos Piera6
Los poemas de MMV se han hecho más breves por el deseo de terminar pronto. Nunca el cansancio fue tan fértil. Curiosamente «solución de continuidad» significa interrumpir. El silencio se aloja en el lugar anterior al instante en que comienza el lenguaje, negándolo. No nos pertenece en tanto somos seres discursivos. MMV se hace rodear de un cuento de Bolaño llamado El gaucho insufrible. En el cuento la búsqueda de la verdad que intentaba la poesía desaparece ante la irrupción impenetrable de la fe y la adoración. MMV niega el valor de la poesía, «la utilidad de lo que no puedes definir». Son intentos «tan hermosos como fallidos»,dice. Bolaño escribió un relato que tituló «Literatura + enfermedad = enfermedad». Afectado de una insuficiencia hepática crónica, Bolaño murió el 15 de julio de 2003. Nunca habló públicamente de su salud, hasta el año de su muerte, cuando ya estaba grave.
Dice MMV: «Dejé de resistirme; dejé de oprimir y y no ocurrió nada en absoluto» (p. 51). Los adverbios de negación sirven para decir que una cosa no existe, no es verdad o no es correcta. El adverbio «no» se antepone al verbo, aquella categoría gramatical por la que MMV clamaba en el poema «Ojalá aguante, en serio» (p. 52). En otro lugar proponía «el juego de la negación como método indagatorio» (p. 51). Negar y preguntar a partir de la negación. Pasan de treinta las frases negativas. Sobre este libro sobrevuela un ánimo que quiere discernir entre lo verdadero y lo no verdadero, y es muy notable que la mayoría de las oraciones negativas sean asertos, a veces rúbrica categórica. Solo con repasarlas por encima uno se da cuenta de que por debajo late esa tensión. Es también un libro de preguntas que no esperan respuesta, un modo retórico de dar a entender una idea o un punto de vista que funciona como una afirmación, sugerencia o un énfasis. Ahí tenemos las dos opciones: lo afirmativo y lo negativo en relación a lo falso y lo verdadero (¿«roza en el hombro»?).
Cualquier ficción pasa por el exclusivismo del yo que verbaliza: «toda historia es el relato de la explotación de mí para mí por ser mía», dice MMV (p. 51). ¿Cuál es aquí la relación entre palabra y pensamiento y entre palabra y verdad? Agustín García Calvo dijo: «Pero es que yo, señor mío, no soy cualquiera: yo soy precisamente yo, y hay en mí algo que es mío y nada más que mío, y que no puede cambiarse con ningún otro, y en el centro de mi intimidad». Se posee también a través del lenguaje. «Porque no poseemos», vemos, decía Claudio Rodríguez. MMV insiste a lo largo del libro en remarcar los dominios de la ficción, que se circunscribe a la poesía fundamentalmente y a alguna añadidura emocional, y si cualquier historia o ficción gira en torno a la soberbia de lo privativo ¿cuánto tiempo y cuánto espacio hacen falta para que un pronombre personal deje de serlo y la escritura atañedera a la voz pronominal regrese a una localización específica, a un deíctico?
Es difícil encontrar un libro más asertivo que la Coca-Cola y, a la vez, más vacilante. Las casi cuarenta preguntas retóricas podrían servir de ejemplo. El lenguaje de la ficción, el publicitario, el político, el religioso son lenguajes no verdaderos aunque no pretendan el engaño. La mentira desborda el lenguaje porque entra de lleno en la competencia pragmática. Solo se miente de verdad cuando la mentira es unilateral, específica de un único emisor en la cadena comunicativa. Si la mentira es compartida se vuelve ironía, que surge de la interacción entre lo explícito y lo implícito, un vicio opuesto a la verdad en la Suma teológica de Tomás de Aquino pero necesaria si se intenta mostrar una actitud evaluativa de lo real. En MMV la ironía es un hilo conductor, el renglón sobre el que apoyar el «apalabramiento» del mundo.
Al principio, antes del error, era el verbo. Luego llegaron los adjetivos para retrasarlo todo
La última Coca-Cola es un libro de poesía sin adjetivos (¡gracias, de veras!). Hay humor, pero menos que en sus dos libros anteriores. No hay objetos, las cosas escasean. Es una poesía de sujetos y actos. Y datos, muchos datos. Y nombres propios, muchos nombres. La poesía de MMV ha perdido extensión, cauce, desarrollo, pero ha ganado en intensidad teórica. Es un libro muy meditado, aunque MMV diga que la poesía no sirve para conocer.
Uno se percata que los nombres propios, en dos vistazos, se transforman en impropios. Lo impropio es lo no adecuado, del latín adæquare, «ad» + «æquare», igualar. Lo igual y común a todos es el pecado, la enfermedad y el silencio. La malaltia que no és comuna es propia» dice MMV en un poema lleno de nombres propios (p. 22) y en un libro cuyas dos primeras palabras son error y común.
En 1540 Montaigne lee a MMV. Entusiasmado con Coca-Cola, se ve impelido a afirmar:
«No solo me agitan los vientos de los acontecimientos según su inclinación, sino que además me agito y me turbo yo mismo por la inestabilidad de mi naturaleza; y quien se observe atentamente, apenas sí se verá dos veces en el mismo estado. Préstole a mi alma ya un semblante, ya otro, según la coloque. Si hablo de mí de distinta manera, es porque me veo de distinta manera. Todas las contradicciones se dan en mí alguna vez y de alguna forma. Vergonzoso, insolente; casto, lujurioso; charlatán, taciturno; duro, delicado; ingenioso, atontado; iracundo, bondadoso; mentiroso, sincero; sabio, ignorante, y liberal, y avaro, y pródigo, todo ello véolo en mí a veces, según qué giro tome; y cualquiera que se estudie bien atentamente, hallará en sí mismo e incluso en su propio entendimiento, esta volubilidad y discordancia. Nada puedo decir de mí, de forma total, entera y sólida, sin confusión ni mezcla, ni en una palabra».7
Regreso es sinónimo de arrepentimiento
Dice MMV: «Creo que gran parte de mi arrepentimiento es que forcé las cosas. La diferencia que existe entre la vida real y una psicopatología. Las psicopatologías vienen y van. Si la copa está medio vacía, probablemente necesite un nuevo sujetador. El amor es un sentimiento, ¿no?».
En la fenomenología del símbolo sagrado de Paul Ricoeur el binomio perdón-retorno está en el origen de la idea de arrepentimiento.8 El retorno es una restauración, una redención. «Hazme retornar, y retornaré», exclama Jeremías (31:18-19). La errancia de Caín tendrá fin en el regreso y en la tranquilidad. En Isaías el retorno se asocia con la imagen de la calma y reposo: «Seréis salvados por el retorno y la tranquilidad (Is 3:15). El cristianismo de Paul Ricoeur se evidencia en esa idea de un retorno que remite al perdón y al arrepentimiento. Lo convierte en una restauración, en la reincidencia del vínculo primitivo. Para Antonio Valdecantos el arrepentimiento es un indicio de debilidad racional.9 ¿Supone a lo más probable una aceptación de lo sucedido? Cita en su apoyo las palabras de Montaigne: si uno rechaza y desautoriza sus vicios pasados, también tendría que desdecirse de su virtud pasada. Arrepentirse es un excurso, y evita el desenlace de lo iniciado. Valdecantos considera que el arrepentimiento es una ficción, el capricho de borrar el pasado sin dejar huellas. Tan solo borrar porque lo realmente difícil es definir en qué consiste cambiar lo ya sucedido. En última instancia queda en buena medicina para combatir la soberbia y en estímulo para un nuevo relato. Mucho más que suficiente, al margen de consolaciones. El siguiente paso perverso es convertir el retroceso en un facsímil. Y conservarlo como bien preciado, con sumo cuidado al pasar las páginas.10
El pecado y la culpabilidad requieren el cauce de un lenguaje concreto: el lenguaje de los símbolos. Aunque «el lenguaje de los sueños es un lenguaje estúpido… y debe ser comprendido de manera indirecta» (p. 24), a pesar de eso, sin la ayuda de ese lenguaje de los símbolos la culpa quedaría en el silencio y en la tiniebla, tal vez en esa oscura verdad impronunciada. La primera fase lingüística y semántica del sentimiento de culpabilidad desempeña un papel esencial en la formación de la conciencia.
Dice MMV: «Regresar, además de separación, implica pérdida» (p. 45). MMV ha dicho: «Casi al final me lamento» (p. 40); «¿Y si pudiera deshacerlo? Lo haría. Pero quién soy yo para tener opciones. Intento razonar un acto irracional» (p. 37). Ahora, en este poema de sede, dice: «Creo que gran parte de mi arrepentimiento es que forcé las cosas. La diferencia que existe entre la vida real y una psicopatología. Las psicopatologías vienen y van» (p. 29). El psiquiatra Wolfgang Blankenburg, años después de las teorías de Karl Jaspers, propuso que lo psicopatológico no está definido por lo normal/anormal de la experiencia, sino por la libertad de poder comportarse en uno u otro sentido. La libre elección, y elegir a veces significa equivocarse: «Escogí mal y no encuentro la forma de pagarlo» (p. 29).
Casi al final, me lamento. Porque hay más agua que tierra. Es un deseo que no se cumple.
Pues el cumplimiento de ese deseo implica una forma de narración que no voy a compartir
voluntariamente. Recrea el momento amoroso del alba, proyecta su fe y siente como salvación
pasar del presente.
Vislumbro una línea de arrepentimiento. La declaración «casi al final me lamento» va en idéntico rumbo a «¿Y si pudiera deshacerlo? Lo haría. Pero quién soy yo para tener opciones. Intento razonar un acto irracional» (p. 37), «Creo que gran parte de mi arrepentimiento es que forcé las cosas» (p. 29). Arrepentirse de algo es considerar que hay cosas de las que no procede arrepentirse. Es el rechazo que suscita la actuación pasada propia y al mismo tiempo la aceptación de lo que no se considera error, la ratificación del acierto. Una vez más, negar para afirmar. No es un juego cuando me pregunto si es fácil sospechar los arrepentimientos del futuro. «Narración que no voy a compartir»: salirse del lenguaje para decir que se está saliendo. Ya sabemos que el silencio sólo es posible enunciarlo a través del lenguaje. La religión y la retórica sirven para casi cualquier análisis, pero no para un análisis de sangre.
Última nota: tachar, borrar, obliterar… no siempre significa arrepentimiento, pero sí bastantes veces.
Oculto y expuesto, ¿quién miente más que habla?
Desde Derridala escritura ya no es un simple «suplemento del habla», perspectiva general de la herencia logocentrista. La frase «miente más que habla» da por supuesto que la palabra hablada aspira a remitir a una verdad, tal vez por aquella idea bíblica, de origen platónico, de que la verdad es una revelación o, al menos, un proceso hacia esa revelación.
La segunda parte se abre con un exordio: «Nadie esconde lo que puede mostrar abiertamente». Es un epígrafe que parece enunciado para ser negado. Dirá MMV: «por proximidad se esconde la verdad» (p. 51), «cuando te queda muy poco y escondes el resto» (p. 63). Después del célebre no-lugar de Marc Augé, parece que se ha extendido la práctica de colocar un no delante de un concepto para revitalizarlo teóricamente a partir de su opuesto. Es una tendencia que aspira a negar o desvalorizar los antónimos. La ambigüedad procede de lo real porque explicar no siempre significa ofrecer sentido, con mucha frecuencia es un vehículo del dominio.
Dice MMV:
«Mirándome, juzgándome y desaprobándome. Presume de abstracción porque a mayor abstracción menos espacio para la ambigüedad. La poesía, al igual que las matemáticas, permite representar objetos imposibles pero no cumple una función resolutiva, no traspasa la puerta, no verifica. A César Vallejo le salía espuma. ¿Cuál es mi modo de fracasar? Como asunto nos agotamos enseguida. La poesía no cabe en ninguna lengua y el imposible es doble. El dos divide, separa. ¿Es natural o aprendido?
Quejarse del deterioro no sirve de nada «si nadie escucha/ lo que te queda por no decir».
Hay quien afirma que una pintura abstracta es un mero ejercicio lingüístico.Si «el dos divide», ahora me inclino a que «sin par» significa sin doble («un poema sin par», p. 44). ¿Natural o aprendido? ¿Verdadero o falso? ¿Real o ficticio? ¿Justo o injusto? ¿Bueno o malo? Lo que importa es el desdoblamiento, porque lo complicado es ser uno, no dos. Además ¿el desdoblamiento es una oposición de contrarios?
Solo es posible si se exhibe, por ejemplo la pornografía, el trofeo de caza, el éxito deportivo, para muchos también el amor o la fe o los resultados de una dieta. Un poema de MMV se llama «Un gesto que aún me conmueve»:
«León Félix no monta la maquinaria, exhibe el mecanismo. En 1989 publica «El oscuro semejante». Yo tenía once años y todos mis poemas se titulaban «Lluvia» en lugar de «Gas» o «Novocaína». Las palabras pierden el sentido cuando las repites una y otra vez.
Sobra decir que no siempre es posible avalar un comportamiento que no se ha visto nunca. Negar la utilidad de lo que no puedes definir. Cuando el círculo degenera en espiral: la purga de Jim.
Los intentos son tan hermosos como fallidos».
De la exhibición a la mayor inhibición, pero en el transcurso quedan esas palabras repetidas, son manchas sobre una superficie o sonidos en un aire de regreso. Solo hay dos adjetivos en el poema. Una anécdota a partir de la noción de elaboración. León lo hacía de la manufactura a propósito de la obra de José Kozer. Son fases distintas: lo que pasó no tuvo desarrollo. Debería caer novocaína o anestésico, olvido, duermevela. Fue un intento fallido. Entra en la escritura lo más alejado de lo memorable, una especie de traición al nosotros los pecadores para circunscribirse al particularismo más extremo, como cuando uno se ata a los cordones de los zapatos pero en la operación algo sucede y eso no pertenece a lo enunciable. Lo único verdadero es que aún conmueve ese tipo de gesto. El poema es una demostración del orgullo del no decir, como si fuera una exhibición de potencia. No en vano en la siguiente página se abre una nueva sección del libro que se titula «Dar lo que no se tiene a quien no es» (p. 47). Negar lo que sucede mientras está sucediendo. A veces parece que por allá se deslizara el miedo o la vergüenza.
No sabemos lo que León Félix Bautista exhibe: lo que importa es que exhibe. No sabemos lo que MMV oculta, lo que importa es que oculta. Tuve la suerte de conocer versiones anteriores de Coca-Cola que la autora, amablemente, me hacía llegar. Una versión previa de este poema, como sucede con casi todos, era más amplia. Después de asegurar que las palabras pierden sentido por el exceso de uso, MMV decía que esas palabras son las «co-causantes de lo que Baudelaire denominó «malentendido universal». Me gustaría traer a colación otra cita de Baudelaire: «la vida no posee más que un encanto verdadero: el encanto del juego. Pero ¿y si nos resulta indiferente ganar o perder?».
Atlántida, el continente oculto. La fórmula secreta de las bebidas. También lo que queda de lo que nació para ser efímero
Dice MMV en un poema llamado «El ingrediente secreto»:
¿Es osado pensar que no tengo lo que tengo o pensar que tengo lo que no tengo?
Hay quien prefiere la oscuridad porque solo ahí ve lo que quiere ver. Así que cierras un ojo,
pero también te la ves.
[…]
La tradición alemana exalta la soledad; no expone los sentimientos íntimos. Me pregunto si he olvidado qué tipo de persona soy.
«La tradición alemana exalta la soledad; no expone los sentimientos íntimos»: la sola fe, la religiosidad doméstica, interior, en oposición a la teatralización del dolor en el catolicismo. «En la cultura protestante el yo es un misterio para el yo. Protesto» (p. 43), «Nunca hablo de mi intimidad. Es sombra. Sin lo suyo propio» (p. 62). Proclamar la superioridad absoluta de la oratio mentalis es lo mismo que condenar cualquier adoración por medio de imágenes visibles y la exhibición de la entrega espiritual. De cualquier modo, aunque los fenómenos religiosos sean irreductibles, nada impide estudiarlos como estructuras.11 La tiza en el suelo ayuda a marcarlas. En MMV lo fundamental es no mostrar, no exhibir como exhibió León Bautista, aunque esa exhibición le conmoviera, incluso otras, incluso a veces «no». Antes decíamos que no hay pornografía si no se muestra, ni trofeo de caza, ni los efectos de una dieta o un injerto capilar. Lo esencial de una fórmula secreta es propalar su condición de secreta. «Por lo común, lo imposible no es visible. Pero invisible no significa oculto», dice MMV. Ya dijimos que el significado es la superficie, en el fondo queda lo incorregible, lo que si tiene solución, pertenece al sujeto que enuncia en la más exclusiva particularidad. También dijimos que en ese fondo queda lo que nunca se otorgó, lo que provoca el mayor orgullo, lo oculto y solo poseído en una intimidad ajena al poema y a toda la falsedad que representa el poema. La Atlántida, el continente oculto, la fórmula secreta de las bebidas, Klein y el ocultamiento y el vacío en el arte ¿Permanece lo que se oculta? El sujeto lo es porque se sujeta a algo, «inevitablemente porque se sujeta a una cosa, a un objeto, pero eso le obliga a soltarse de muchas otras cosas, a liberarse continuamente».12 No podemos confundir sujeto con individuo, conceptos muy distintos, pero sí podemos recordar la vieja idea de Aristóteles que identifica el sujeto con el sustrato, lo que permanece en el cambio, o a la sustancia, que propiamente es sujeto en los enunciados. Es muy notable que aquello que carece por completo de significación, yo, sea lo que domina la oración. Dice MMV: «toda historia es el relato de la explotación de mí para mí por ser mía». En inglés la traducción de historia sería subject. También se pregunta, a partir de una serie de mujeres que aceptaron la pluralidad identificativa, «si he olvidado qué tipo de persona soy» (p. 41). Para averiguarlo ¿tendremos que entrar en una habitación, aunque sea de un hospital y aunque no esté vacía?
La distorsión y la inseguridad del texto. Hay varias maneras de obliterarlo. La tachadura y la borradura. En la primera una línea fina se superpone al texto marcado. En la segunda una línea gruesa oculta por completo lo escrito. La tachadura, con suma frecuencia, más que ocultar pretende lo contrario, enfatizar las palabras focalizadas. La borradura convierte la superficie en una variación sobre la mancha. Lo escrito sobre extensión blanca, también mancha, se ve acompañado de su propia negación. Nunca estuve muy de acuerdo con la idea de Freud de que «las omisiones en la escritura deben ser juzgadas de la misma manera que las equivocaciones en la misma».13 Suele mantenerse que tanto tachadura como borradura muestran el vacío, los huecos, los agujeros, la enmienda, el proceso de escritura, la inseguridad del texto… No sé, muy a menudo he considerado que la retórica también maneja los borrones, y que es indudable la deuda que la literatura inquieta tiene con las artes visuales. El paradigma del arte contemporáneo se nutre de distintas formas de borraduras en su afán por oponerse al paradigma clásico. Hay otra forma de emborronar que procede de la llamada «Blackout Poetry». Esta también tacha y tacha sobre cualquier texto, preferentemente periodístico. El resultado es ofrecido como poema. No está lejos esta técnica de aquellos juegos surrealistas donde el azar imponía el orden de las palabras. Pero algunos hay, de clara vinculación con el arte, que dibujan sobre la escritura, una especie de palimpsesto en el que se superponen diferentes códigos de comunicación. Hay dos casos que me parecen especiales. Juan Luis Martínez, en la portada de su célebre La nueva novela, tacha su nombre. Y David Aceituno, en su reciente Comer corazón, borra el título de la última parte de su libro. Y luego tenemos el caso aparte de Maite Martí Vallejo.
Juego con ventaja porque conozco versiones anteriores de La última Coca-Cola. En un primer cotejo sospecho que no hay afán corrector, que no se busca lo elíptico como una manera de exégesis compartida con los lectores, que no hay criba guiada por la exigencia, el rigor o la urgencia de exactitud. En un segundo cotejo sospecho una desconfianza en la escritura, no la suya propia, sino cualquiera que se pretenda completa y segura de sí. Si las tachaduras y las borraduras magnifican un texto anterior, en la poesía de MMV da la impresión de que nada hay velado, escondido, sino una fractura material en la transmisión textual, lacunæ en la genealogía de lo escrito. De este modo, la basura se convierte en el archivo perdido por la mala calidad de los soportes, por las condiciones adversas de conservación, o por el cansancio del autor o del amanuense.
Hacer mal el amor, o no hacerlo, y los actos de habla
Dice MMV: «al poema se le sigue pidiendo que hable y preguntando qué dice, como si no bastara con lo que hace» (p. 43). Por supuesto que, al menos en algún contexto, se puede preguntar a un poema qué es lo que dice (aunque lo niegue en la última página). Creo que los que se dedican a la enseñanza o tengan hijos me entenderán. Lo interesante es que MMV da por hecho que un poema hace cosas. La teoría de los actos de habla aborda la pragmática de la filosofía del lenguaje. Su formulación original se debe a John L. Austin en su obra póstuma Cómo hacer cosas con palabras, que prosiguió en la obra de su discípulo John Searle Actos de habla.
Según Austin durante mucho tiempo se dio por supuesto que el único fin de las emisiones lingüísticas era la de constatar hechos. En razón de ello, estos hechos constatados solo podían ser verdaderos o falsos. Sin embargo, Austin afirma que esto es una falacia descriptiva ya que no todo enunciado es verdadero o falso. En dirección contraria, los verificacionistas del Círculo de Viena consideran que lo que no es ni verdadero ni falso carece de sentido, pues para que un enunciado pueda ser verdadero o falso debe tener significado. Lo que aquí yo quiero exponer es que de los tres famosos actos de habla de Austin, el acto perlocutivo es aquel que al ser enunciado en realidad hacemos algo en vez de decirlo.
Para MMV el amor es una actuación, literatura, y es el instante en que reclama que se le pida al poema no lo que dice (locución), no lo que intenta (ilocución), sino lo que consigue (perlocución), el efecto que el enunciado tiene en el receptor, lo que se siente al recibirlo. Los datos que MMV ofrece en su poesía tienen un efecto en quien los recibe: la información. La poesía de MMV tiene una intención (ilocución) que pertenece a la Atlántida de su secreto y de su fórmula. La poesía de MMV tiene unos efectos (perlocución) en quien la lee o escucha. Y aunque, como afirma, todo sea ficción, yo, su lector, me levanto a comprobar en el espejo la vejez que me aborda y decido llamar por teléfono a mi hija.
Dice MMV, recordemos:
«Mirándome, juzgándome y desaprobándome. Presume de abstracción porque a mayor abstracción menos espacio para la ambigüedad. La poesía, al igual que las matemáticas, permite representar objetos imposibles pero no cumple una función resolutiva, no traspasa la puerta, no verifica. A César Vallejo le salía espuma. ¿Cuál es mi modo de fracasar? Como asunto nos agotamos enseguida. La poesía no cabe en ninguna lengua y el imposible es doble. El dos divide, separa. ¿Es natural o aprendido?
Quejarse del deterioro no sirve de nada «si nadie escucha/ lo que te queda por no decir».
La cuestión ha quedado reducida a dos opciones: a) La poesía sirve para que alguien hable de sí mismo, y b) La poesía sirve para jugar a que un poema hable de sí mismo. Hoy día un libro de épica trataría de las emociones del héroe. Este «poema sin par» termina con Ida Vitale: quejarse del deterioro no sirve de nada «si nadie escucha/ lo que te queda por no decir».
Dice MMV: «La cobardía viene de no hacer el amor bien o de no hacerlo en absoluto».
Oración en 28 poemas. ¿Qué pasa cuando un libro es terminado?
Leo La última Coca-Cola como un examen de conciencia posibilitado por la enfermedad del ser querido. La forma privilegiada de esta toma de conciencia es la interrogación, cuando se pone en tela de juicio los actos y los motivos. «Algunos piensan que la oración /es una defensa inmadura porque ignora o detesta/ lo que no proviene de ella misma» (p. 52): el egotismo en la relación silenciosa con Dios.
MMV ya había mencionado su acercamiento a la religión, a la súplica silenciosa del que reza: «no te negaré que acudí no para compadecer sino para abatir» (p. 20). Es muy pobre una relación sintáctica sin verbos, también lo es en la relación personal. La última Coca-Cola es un libro sin adjetivos porque los verbos los han expulsado.
MMV repasa las instrucciones para las llamadas telefónicas al hospital:
¿Por qué resulta tan difícil de comprender?
Y la respuesta consiste en dar un ejemplo.
La retroalimentación no es buena.
Por lo común, lo imposible no es visible.
Pero invisible no significa oculto.
Para elevar un poema hay que apretar
y soltar el botón.
«¿Por qué resulta tan difícil de comprender?».¿Esta frase es válida para cualquier momento de la enunciación? ¿Por qué es difícil? Y si la situamos en otro poema, otra página, en el título del libro, en la solapa, en los paratextos… no aleatoriamente, sino con voluntad de intervenir en la significación propia y en la de las frases inmediatas, ¿seguiremos considerando difícil aquello que ahora se nos dice que es difícil? «Las ideas verdes incoloras duermen furiosamente» (Colorless green ideas sleep furiously) es la famosa frase creada por Noam Chomsky en su obra Estructuras sintácticas (1957) como ejemplo de una oración que es gramaticalmente correcta, pero semánticamente sin sentido. Es lógico que un mentalista como Chomsky confíe plenamente en la estabilidad de la semántica. ¡A un gramático no se le ha de venir con triquiñuelas que alteren el prestigio de la lengua!
Yo le diría a MMV: si colocamos la famosa frase en donde usted decida, ¿alguien va a dudar de que los resultados van a ser resultados? Porque de eso se trata, de lo que sucede durante el ejercicio de la lengua, durante el idioma. Pensemos en alguien creyente que hace esto mismo con una oración: ¿tendrá miedo de que no sea escuchada esta nueva versión de la plegaria?
La última Coca-Cola tendrá pocos lectores, y muchos de esos pocos lo alabarán arrimando el ascua a la emoción, habrá quien pondere la mezcla de veras y burlas o quien reseñe su arrojo verbal. «¿Qué queda cuando uno termina un libro? ¿Y dónde?
MMV lo termina con el único adjetivo que ocupa toda la cadena verbal:
El color de los dioses se convirtió, también, en el color de los pecados.
Nada de lo que nos rodea es púrpura
El final no podía sino ser la negación de aquello que originó la escritura en su totalidad: «nada de lo que nos rodea es púrpura». La enfermedad y la palabra que la designa quedan atrás, y la poesía ha querido «descifrar el valor luminoso de esto». Llegar al final quiere decir que hay ganas de no volver sobre lo mismo. ¿Bebería MMV muchas Coca Colas durante la ansiosa espera de la curación? ¿Habrá dejado de beber? ¿Habrá bebido la última lata / botella durante la redacción de este brevísimo poema, el último y único del libro sin título? He de reconocer que gusta que el último sea el más breve y el que no se llama.
La autora sabe que antiguamente la palabra vale significaba despedida
MMV no dice en sus poemas, no está. Además, un poema no dice.
La última Coca-Cola es un libro de color rojo.
[…] La última Coca-Cola […] magnífico […] jamás […] es evidente que uno se siente impresionado por […] no lo contrario.
Vale.
Notas
1 Viejo Testamento: Ester (8:15), Proverbios (31:22), Daniel (5:7), 1 Macabeos (10:20) y 2 Macabeos (4:38). Nuevo Testamento: Lucas (16:19), Apocalipsis (17:4), Jueces (8:26), Marcos (15:17), Éxodo (25:4 y 26:1).
2 Del yo como principio de la filosofía, Madrid: Trotta, 2004, p. 71.
3 Jenaro Talens: El sujeto vacío, Valencia: Frónsesis, Cátedra, 2000, p. 209.
4 Martin Heidegger y Ernst Jünger: Acerca del nihilismo, Barcelona: Paidós, 1994, p. 15.
5 El monocromo, neodadaísta, pop… Su famoso El hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja al vacío, pretendía ser un autorretrato de su universo artístico. Tres mil personas esperaron a que les dejaran entrar en la habitación vacía, es decir, esperaban acabar con la obra de Klein, involuntariamente.
6 Carlos Piera: «Cuento de Navidad y tal», en Apartamentos de alquiler.
7 «De la inconstancia de nuestros actos», en Ensayos, Madrid: Cátedra, 1987, p. 14.
8 Paul Ricoeur: Finitud y culpabilidad, Madrid: Trotta, 2004, p. 239.
9 Antonio Valdecantos: Apología del arrepentido, Madrid: Machado Libros, 2006, p. 28.
10 Francisco Layna Ranz: Vuelta e ida, Madrid: Cartonera del Escorpión Azul, 2023, p. 26.
11 Leszek Kolakowski: Cristianos sin iglesia: la conciencia religiosa y el vínculo confesional en el siglo XVII, Madrid: Taurus, 1982.
12 Antonio Aguilera: «Responsabilidad negativa», en varios autores: El reparto de la acción, Madrid: Trotta, 1999, 115-140, cita en p. 127.
13 Sigmund Freud: Psicopatología de la vida cotidiana, Madrid: Alianza, 1991, p. 144.
Maite Martí Vallejo
Dilema, 2024
74 páginas
8 €
Francisco Layna Ranz (Madrid, 1958) es profesor en varias universidades norteamericanas desde hace más de veinte años. Tiene una dilatada experiencia en la crítica académica, tres libros sobre literatura medieval, del Siglo de Oro y de Cervantes y decenas de artículos publicados en España, Alemania, Francia, México, Estados Unidos, Inglaterra… Codirige la revista eHumanista/Cervantes de la Universidad de California. Ha publicado cuatro libros de crítica y decenas de artículos, así como siete libros de poesía: Y una sospecha, como un dedo (2016), Espíritu, hueso animal (2017), Tierra impar (2018), Oración en 17 años (2020), Historia parcial de los intentos (poesía 2016-2019) (2019), El perro y la calentura (trashumancia de los poetas americanos) (2022) y Vuelta e ida (plaquette, 2022). En el 2024 la editorial Dilema publicará su obra completa.
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