/ por Javier Dámaso /
A la memoria de mi madre
«Sus colegas son como él, hijos de campesinos doblegados por el verano y el aislamiento. Él oye el camino que viene a buscarlo, los pasos de la luna crujiendo sobre la grava de la esperanza. Ha visto tanto el cansancio que reduce a la nada al hombre del campo, que un poco de estilo, de espíritu, de sensibilidad lo deleita con el asombro, y gana amigos gracias a esta liberación. No obstante, no olvida su tierra enterrada en este mundo, demasiado pesada para su madre como para no volver a coger flores de ella».
Anne-Marie Bernard, Les racines du manque
Sayago y el sentido de la herencia campesina de Justo Alejo
Justo Alejo nació, como se sabe, en Formariz de Sayago (Zamora) en 1935 (para su biografía, ver Delgado de Castro, 2016; y Piedra, 1997). Se trata, casualmente, de la misma región geográfica que José María Arguedas, el gran escritor y antropólogo peruano, escogió para el trabajo de campo de su tesis doctoral, donde buscó analizar los modos de vida campesinos de España para confrontarlos con los de los indígenas de la sierra del Perú (Arguedas, 1987). Un espacio campesino apartado que Arguedas consideraba paradigmático porque podía conservar aún usos y costumbres rurales ancestrales, lejos de los centros urbanos y de las rutas de tránsito concurridas como zonas de paso masivo. Un espacio en los confines de la España interior, junto a la Raya con Portugal. Un mundo campesino que forjó a Justo Alejo y que condicionaría su mirada vital y literaria para siempre.
Y alrededor de esta idea fundamental deseamos sostener y desarrollar esta exposición, es decir, que la mirada campesina de Justo Alejo fue no solo condicionante sino absolutamente determinante de su poesía. No se trata, lógicamente, de que sea un producto campesino en bruto, permítaseme la expresión. Pero sí se trata de que su obra canaliza la pulsión vital de la mirada campesina, la cultura rural que le conformó, a través de las formas y conocimientos adquiridos, del bagaje intelectual que recibió en su formación, tanto académica como extraacadémica (como todos, Alejo también se formó en los libros). Una cultura rural que emerge y se desarrolla como un torrente en toda su creación literaria y visual. En Justo Alejo, habla, como diría un antropólogo, el «salvaje de adentro» (Vicente Blanco, 2022), el campesino, con su particular universo cultural, de valores, de costumbres, con su visión del mundo, con el asombro que le provoca un mundo urbano llamativo y dislocado por el consumo y unos usos sociales complejos, hasta alambicados, ajenos a cualquier autenticidad espontánea.
¿Y qué es lo que caracteriza la cultura y el modo de vida campesinos? Permítaseme utilizar, deliberadamente, diversas fuentes literarias de enorme valor y rigor para definirlo. En primer lugar, recurriré a John Berger. El crítico de arte y novelista inglés, en la primera novela de su trilogía sobre el final del campesinado, trilogía que lleva por título De sus fatigas, al final de la novela Puerca tierra, incluye un ensayo en el que, al modo de la costumbre de los escritores del siglo XIX, persigue explicar, con cierto detenimiento, las bases en las que se sostiene su propuesta literaria (Berger, 1989). Lo primero que señala John Berger es que la vida campesina es una vida destinada por entero a la supervivencia y que esa característica es quizás la única compartida por todos los campesinos del mundo. Su vida, su trabajo, sus utensilios, su contexto pueden variar, pero con independencia de las circunstancias que les rodeen, los campesinos aparecen siempre como supervivientes; y la supervivencia del campesino, su tenacidad, dice literalmente Berger, «ha confundido a los administradores y teóricos».
La economía campesina era una economía fronteriza a la economía dominante, producía beneficios al sistema económico imperante, pero se encontraba aislada, porque se sustentaba en sí misma. Siempre el campesinado estuvo en la parte más baja de la pirámide social, lo que les dejaba expuestos, sin protección, y debían defenderse solos, con sus propias reglas y modos de proceder. Por eso la cultura campesina nunca fue inmóvil, siempre fue cambiante, adaptándose a las circunstancias de cada momento. Berger resalta que «las prioridades y valores de los campesinos (su estrategia para sobrevivir) constituyeron una tradición que sobrevivió a cualquier otra en el resto de la sociedad» y que la cultura campesina, su tradición, en relación con la cultura dominante, ha sido siempre, por lo general, «subversiva y herética». Practican una determinada astucia, que les ha llevado tradicionalmente a no oponerse frontalmente a la cultura hegemónica, pero a no integrarse tampoco; a aceptar su adaptación para preservarse.
Además, podría decirse que el tiempo de los campesinos es un tiempo circular, cíclico como las estaciones, bebe en el pasado y necesita garantizar el futuro, asegurar su supervivencia. No comparten, en consecuencia, la cultura del progreso, la idea de progreso construida por la burguesía, en la idea, para esta, de que su triunfo como clase supone la mejora automática del mundo a través del dominio de la naturaleza. Y no la comparten porque saben, los campesinos, que todo se puede desmoronar, por lo que deben guardarse y preservar. Y esa estrategia de preservación la aplican también en relación con el medio natural del que dependen y constituye su hábitat, pues si este desaparece, ellos mismos están llamados a desaparecer. El campesino siempre estuvo desprotegido ante las inclemencias y los avatares de los elementos, dependía, por ejemplo, de las caprichosas variaciones climatológicas (de ahí las técnicas predictivas como las cabañuelas, decimos nosotros). Su capacidad de observación y de conocimiento del medio, su propia experiencia, constituye un saber enciclopédico frente al que el sujeto urbano es un completo ignorante.
La segunda fuente que utilizaré es el hermoso libro del escritor irlandés Timothy O’Grady titulado Sabía leer el cielo, y que no por casualidad está prologado por John Berger. El libro expresa de un modo magistral la mirada campesina, lo que el campesino sabe hacer, lo que conoce, la seguridad que le da tener plena información del origen de las cosas con las que se relaciona, como los alimentos o los aparejos, la previsibilidad, siempre relativa, de los días y las estaciones, pese a las incertidumbres climatológicas y de la cosecha. Sirva este primer pasaje como ejemplo:
«Lo que sabía hacer.
Sabía remendar redes. Techar con paja. Construir escaleras. Tejer una cesta con juncos. Entablillar la pata de la vaca. Cortar turba. Levantar un muro. Pelear tras asaltos con Joe en el ring que papá instaló en el granero. Sabía bailar. Leer el cielo. Armar un tonel para caballas. Arreglar caminos. Construir un bote. Rellenar una silla de montar. Colocar una rueda en el carro. Cerrar un trato. Preparar un campo. Manejar la voltadera, la rastra y la trilladora. Sabía leer el mar. Disparar con puntería. Coser zapatos. Esquilar ovejas. Recordar poemas. Sembrar patatas. Arar y gradar. Leer el viento. Criar abejas. Liar gavillas. Fabricar un ataúd. Aguantar la bebida. Asustar con historias. Sabía qué canción cantarle a una vaca mientras la ordeñaba. Tocar veintisiete canciones en el acordeón» (O’Grady, p, 49).
Como contraste, lo que se produce es la extrañeza y el asombro ante el mundo urbano y el artificio generalizado en la ciudad como resultado del trabajo manufacturado, del trabajo industrial.
«Cuando llego a Londres, me doy cuenta de que no entiendo los ladrillos. El tren pasa por túneles y desmontes y edificios de ladrillos del color de la sangre seca. Los ladrillos forman los muros y la arcilla en polvo los ladrillos. Pienso en todos los ladrillos y en todos los agujeros, algunos del tamaño de un pinchazo. ¿Cómo puede haber tantos ladrillos? ¿Cómo puede haber tanto tiempo para colocarlos en filas? Cuando estoy en la cama en Quex Road pienso en un edificio y en cuántos ladrillos entran a lo ancho. Subo desde la base y cuento las filas. Pienso en la ausencia de ladrillos en las puertas y ventanas y donde acaba el edificio, pues no puede ir más allá del cielo, e intento adivinar la cantidad de ladrillos que hay en la pared que tengo enfrente, mientras la imagino» (O’Grady, p. 122).
Y siente que le provoca la incomodidad ante los usos y costumbres extraños y artificiosos, a sus ojos, de las gentes de la ciudad.
«Lo que no sabía hacer.
Tomar comidas sin patatas. Confiar en los bancos. Llevar reloj. Invitar a pasear a una mujer. Trabajar en desagües o con objetos más pequeños que un clavo. Conducir un coche. Comer tomates. Recordar las rutas de los autobuses. Sentirme cómodo con el cuello de la camisa. Ganar a las cartas. Reconocer a la reina. Soportar las voces altas. Observar el protocolo de los saludos y las despedidas. Ahorrar dinero. Disfrutar del trabajo en una fábrica. Tomar café. Mirar una herida. Seguir el criquet. Entender la forma de hablar de un hombre del oeste de Kerry. Llevar zapatos o botas de goma. Imponerme a PJ en una discusión. Hablar con hombres que llevan cuello de camisa. Flotar en el agua. Comprender sus bromas. Enfrentarme al dentista. Matar un domingo. Dejar de recordar» (O’Grady, p. 85).
Y al tiempo, la extrañeza ante la profusión y el imperio del comercio en la ciudad, las luces de neón y la llamada al consumo de los productos que ofrece la ciudad. Y es que el campesino, enfrentado a la ciudad, a la modernidad comercial, a la confusión del mundo urbano y del mundo del consumo, no puede hacer sino asombrarse y defenderse de la agresión perturbadora y aturdidora de los sentidos. Y de todo ello, el campesino en la ciudad, queda fuera de lugar, con sus saberes y su tiempo descolocados.
«Sabemos los platos en los que comeremos, los vasos en los que beberemos y los cuadros a los que miraremos en las paredes. Sabemos qué vista habrá a través de la ventana del dormitorio en una mañana despejada. Sabemos qué aspecto tendrá el espino blanco en mayo y las bayas de serbal en septiembre. Conocemos el olor y la luz y la caricia del aire. Cuando era joven no tenía ni futuro ni pasado. Después trabajé. Pavimenté carreteras, rompí cemento, excavé bajo viviendas y retiré barro. Conté paladas, conté patatas y conté ladrillos. Fue el tiempo en el que tuve un pasado. Era pesado como los bloques que lastran una barca. Sin pasado me habría hundido. Creía que tenía futuro también, pero no podía verlo. Estaba en las cosas que levantaba y acarreaba y en lo que me daban por hacerlo. Era un futuro que parpadeaba y se oscurecía cuando intentaba mirarlo» (O’Grady, p. 158).
Creo que los ejemplos resultan suficientemente elocuentes y al tiempo son necesarios para comprender la diferencia radical de perspectiva entre el mundo campesino y el mundo urbano.
La tercera fuente que utilizo es el narrador portugués Miguel Torga, él mismo hijo de campesinos, y cuya obra literaria destila plenamente su herencia rural. En su prólogo a la edición española de los Cuentos de la montaña, presenta a sus personajes trasmontanos, a los que no caracteriza como campesinos, pero lo son, «duros y terrosos», dice, y hace una advertencia respecto de las criaturas que pueblan sus relatos: «De todos modos, una cosa puedo garantizarte: tienes ante ti a unas criaturas que no te mienten en absoluto. Son enterizas en su ser y en su manera de ser. Y esta autenticidad es la que las redime a mis ojos de las mil y una máculas que puedan tener. Junto a ellas, siempre sabrás de qué lado soplan los vientos de la vida» (Torga, 1987).
Torga habla desde dentro, es uno de ellos, ha salido de allí y conoce la naturaleza de sus personajes como la propia. Los hombres y mujeres de la montaña, campesinos portugueses. Y de esa autenticidad y de ese bagaje campesino, y de la necesidad de ir más allá intelectualmente, hablará Anne-Marie Bernard, la novia francesa de Justo Alejo, a la que conoció durante su estancia en París, en su narración Les racines du manque (Bernard, 2009), cuando se refiera al tiempo de Justo Alejo en Valladolid (ver cronología de Justo Alejo).
«Ramón nació en Valladolid, pero teniendo a Justo como amigo se pregunta por la condición del campesino, por la España de la tierra. Está interesado en esta oscura y valiente raza de hombres. La tierra alimentada por el trabajo del hombre lo alimenta a su vez, y él vive dentro de este círculo un mundo duro pero auténtico. Él está interiorizado por la tierra, sólo así se conoce a sí mismo. La tierra lo convirtió a su absoluto. Justo proviene de esta autenticidad, pero necesita otra verdad, la del conocimiento» (Bernard, pp. 29-30).
Después de este legado campesino que creo permite mostrar una perspectiva y unas características de la cultura en la que se inserta nuestro autor, mi cuarta fuente viene del surrealismo. Me estoy refiriendo a la primera novela surrealista, Le paysan de Paris (Aragon, 1926), de Louis Aragon, que entre nosotros se ha traducido como El campesino de París (Aragon, 1979) y recientemente como El aldeano de París (Aragon, 2016). La estrategia de la novela de Aragon es la de colocar un campesino en las calles de París para que, desde el asombro, pueda narrar lo que ve, deteniéndose en los detalles, en los carteles luminosos, en los escaparates, los anuncios, los olores, las peluquerías femeninas, los callejones, los pasajes comerciales, las casas, los teatros, los hoteles, los baños públicos… Una panoplia de rincones, espacios, calles, plazas, escenarios urbanos, lugares y la escenografía vital que los habita, donde los urbanitas se mueven como pez en el agua y no reparan en la singularidad y falta de naturalidad de ese medio dislocado y regido por la vida humana, pero también por la lógica mercantil. La novela de Aragon fue la fuente de inspiración y el modelo para Walter Benjamin en Calle de dirección única (Benjamin, 1987) y también en su Libro de los pasajes (Benjamin, 2005). Y aquí, con ello se cierra el círculo, pues el campesino Justo Alejo, entendemos nosotros, comprenderá, precisamente en París, en 1965, que lo que quiere en su obra es mirar el mundo como el campesino de París de Aragon y llamar la atención del disloque que él advierte en el universo que le rodea.
La mirada campesina de Justo Alejo como fundamento de su obra y de su poesía
Con la perspectiva del análisis que acabamos de llevar a cabo, vamos a intentar examinar la obra de Justo Alejo desde quien mira la sociedad en la que se inserta con los ojos de su infancia campesina, en la conciencia de que cae como un extraño en medio de un espacio urbano que le resulta ajeno y en el que no se reconoce (un espacio que responde a la nueva y «compleja civilización en la que ha nacido»). Como sostenía John Berger de Pablo Picasso (citando a Ortega y Gasset), aunque con otro resultado, entró en el mundo de la modernidad como un «invasor vertical», como un «hombre primitivo, un bárbaro emergiendo por el escotillón» (al decir de Ortega), de forma que siempre sometía lo que veía a su alrededor a comparación con su pasado (Berger, 2013, p. 61). Como dirá Francisco Pino en 1980, con motivo de la publicación de El aroma del viento, en su prólogo: «La obra poética de Justo Alejo es su vida y su vida es su obra poética. Hay tanta fusión, tanta confusión como debe existir en la obra de un poeta» (Pino, 1980, p. 7; en el mismo sentido, Piedra, 1997, pp. 12 y 19).
Varios son los autores que resaltan esa mirada rural, esa mirada sayaguesa, que está siempre en la obra de Justo Alejo y que constituye su aliento. Así, cabe mencionar al autor también sayagués Martín Barrigós, quien desde el propio medio de Alejo afirmará:
«De su obra, aquí, señalaré con absoluta prioridad su sayaguesismo imperante. De principio a fin. En cada uno de los versos de todos sus poemas, podría decirse está latente o patente, Sayago. Presencia que no todos los lectores habrán de captar, pero que no se nos oculta a sus paisanos, por fortuna. Al leer a Justo, se nos dibuja el paisaje de nuestra tierra, nítida y amorosamente» (Martin Barrigós, 2021, p. 169).
Pero de igual modo, lo resaltan Delgado de Castro (pp. 200 y ss.), Piedra (p. 17) y Rodríguez Bravo (pp. 10 y 11); y el propio Pino, lo afirman con claridad: «En este poeta no hubo más que un paisaje dueño y conformado con el de su Formariz de Sayago, con el de sus lecturas y el de sus amigos. Un sauco y Mayakovski eran la misma cosa» (Pino, 1980, pp. 7-8).
Y él mismo lo dirá en un texto enormemente revelador: «Nuestro ser sayagués a ras de tierra, nuestro estar doliente» (Alejo, 1972, p. 35), así como en un recuerdo de Ramón Torío, donde nuestro poeta decía: «Somos inevitablemente de un pueblo y en él vivimos, morimos y, valga la redundancia onto-sociológica, somos» (Torío, 2010, p. 31).
Una herencia campesina, rural, sayaguesa, que le provocaba un «estar doliente» y que, como decimos, estará siempre presente en su obra literaria. Con sus compañeros de viaje de la Librería Relieve de Valladolid, pintores y escritores, de los que, sintiéndose parte, decía que eran todos «náufragos colindantes» (Torío, 2010, p. 45). Vamos a seguir, para este breve recorrido por la obra de Justo Alejo, la clasificación que hizo Antonio Piedra, distinguiendo tres etapas: a) Una primera etapa inicial, que se fija entre 1957 y 1962; b) una segunda etapa, entre 1963 y 1974/78; y c) una brevísima última etapa iniciada en 1974 y que se cierra con su muerte, en enero de 1979.
Etapa inicial (1957 y 1962): «poesía de la tierra»
En esta etapa se situarían los libros Poemas tan inconscientes como flores de arrabal (1957), Yermos a la espera (1959) y Desde este palo (1962), pero también deberían incluirse Mulas (1962), así como los poemas publicados en Arenales (1960), como son «Una cierta biografía» y «Testamento», así como el poema anónimo que publicó en Papeles anónimos, en homenaje a Domingo Rodríguez, «A Domingo en calma», en 1960.
Esta etapa ha sido calificada como «poesía de la tierra», donde Yermos a la espera sería un homenaje al mundo de la infancia y de la juventud (Torío, 2013). En esta etapa, la presencia del universo campesino es en numerosos casos expresa, así como el carácter manifiestamente social de su poesía, con elementos de denuncia (de ahí, al parecer, que Desde este palo lo publicara como anónimo). Los ecos de poetas como Machado, de la poesía social, como Blas de Otero o Gabriel Celaya, y el influjo de César Vallejo, a partir de entonces omnipresente (al parecer había comprado uno de sus libros en Medina de Rioseco), son elementos e influencias que se van sumando a su creación. Piedra habla de la presencia, en esta etapa, de caracteres como la reflexión sobre la sociedad, la búsqueda de la palabra, una meditación existencial sobre el yo y una expresión poética reglada. Dirá también que el camino sigue al hombre y que perseguirá construirlos con palabras «evangélicas» (Piedra, 34).
La contraposición entre el mundo campesino y el mundo urbano se hace sentir desde el primer momento, aquí de modo expreso, con el lamento de la situación del mundo campesino y la insatisfacción del mundo urbano al que ha accedido. Será Delgado de Castro el que señale que, en esta etapa, «no ve el modo de poder resquebrajar, como hará con la publicidad más adelante, la sociedad monolítica, y trasladar las ideas a soluciones poéticas» (Delgado de Castro, p. 66). Por su parte, Rosa Chacel, en su conferencia de 1980, publicada en la Revista Poesía, dará la clave de la poesía de Justo Alejo, al decir que el elemento circunstancial del poeta, su «padecimiento interno», su «alma padeciente», se encontrará en que «ya no puede más» (Chacel, 1980). Y ese «no poder más» viene de la pugna entre su sentir campesino, con sus valores de autenticidad, y la civilización en la que se sumerge en el mundo urbano, llena de artificio y de dominación; pugna que ya se muestra ahora, pero que se verá en toda su visceralidad en la etapa posterior (Frühbeck Moreno, 2003, p. 75). Una pugna vital que Antonio Piedra ha traducido en términos de tensión entre «ser y estar», una tensión que cruzará desde principio a fin su poesía (Piedra, p. 10).
La etapa de experimentación (1965-1978)
La etapa siguiente comprende nueve libro: Alaciar, 1965; Marbella entre mil ríos, que no se publicaría hasta 1994; SERojos luNARES (nimBos), 1969; monuMENTALES REBAJAS (triste tópicos), 1971; Separata de lo mismo, 1974; Son netos, 1976; HOY en día El desencanto LAVA Más BLAAANCO, 1976; Soledades sonoras; y sola-MENTE unas PALABRAS. Libro de HORAS Y ORIFICIOS, 1978 (Piedra, p. 34). El primero, Alaciar, será un libro de transición. Entre 1962, que publica Desde este palo, y 1965, en que aparecerá el siguiente libro, Alaciar, también anónimo, transcurren tres años en los que se produce un cambio sustancial: la transformación de su poesía a través del influjo de César Vallejo y Francisco Pino. Ha sido Juan Manuel Rozas el que ha subrayado que la poesía de Justo Alejo está, en ese momento de transición, influida por Vallejo y Pino (Rozas, p. 138), pero buscará, como subraya Piedra, sus propios senderos (Piedra, p. 28). Con César Vallejo, Justo Alejo compartirá la mirada exterior a la sociedad en la que se inserta, así como estar en posesión de un bagaje cultural personal propio y original (el bagaje andino quechua-mestizo, en el peruano, y el bagaje sayagués-campesino, en el zamorano). Y, de Francisco Pino, como ha resaltado acertadamente Antonio Piedra, aprenderá algo fundamental, completamente trascendental para su poesía en el futuro, la confirmación de que en poesía todo es posible, todo, hasta la transgresión; y que las nuevas formas poéticas de vanguardia con las que Pino lleva experimentando desde hace décadas, permiten infinitas posibilidades (Piedra, p. 30). Y es ahí, donde Justo Alejo, con Alaciar emprende un camino certero que le ofrece insospechadas soluciones y enormes posibilidades. Pero también, es a partir de ahí, cuando Alejo pasa a distanciarse de Pino, emprendiendo un camino propio, a través del propósito social y reivindicativo de su poesía (Piedra, p. 30).
Si Alaciar, como hemos dicho, es un texto de transición, tras su publicación, en 1965, Justo Alejo se va un año de estancia como lector a París. Y allí se encontrará como un verdadero «campesino de París», de Aragon. Justo Alejo se halla en uno de los centros neurálgicos de la cultura occidental, en un momento de plena efervescencia cultural, solo dos o tres años antes del Mayo del 68 (un acontecimiento que podría decirse que manifestaba «el malestar en la cultura», como decía Freud). Desconocemos si Alejo leyó la obra de Louis Aragon anteriormente mencionada, Le paysan de París (nada se dice en el libro de Anne-Marie Bernard, al respecto, ni en la biblioteca alejiana que muestra Piedra, pp. 28-29), pero es evidente que los siguientes libros de Alejo, empezando por SERojos luNARES (nimBos), ya de 1969, tienen la marca indeleble de la novela surrealista de Louis Aragon. La crítica se ha dedicado a analizar los paralelismos con la vanguardia española de la época, así como las influencias de la Escuela de Frankfurt, de Theodor Adorno, y en espacial de Walter Benjamin sobre Alejo (así, por ejemplo, Piedra, pp. 30-33; Frühcker Moreno, en la totalidad de su estudio; y Delgado de Castro, pp. 181, 214, 219, 232-233; 297 y 3130), pero no se menciona a Aragon. Sin duda, es verosímil que Alejo tuviera conocimiento del texto de Aragon. En último término, Benjamin estaba fascinado con él y lo usó como patrón para su Calle de dirección única y para el Libro de los pasajes (Witte, 1993, p. 109), hasta el punto que le llegó a escribir a Adorno en mayo de 1935 diciéndole que: «Al principio del proyecto (de los Pasajes) está Aragon. El campesino de París es un libro que no puedo leer de corrido, me detengo cada dos o tres páginas por la noche, en la cama, porque los latidos de mi corazón son tan fuertes que debo apartarlo» (Echeverría, 2005, p. 103).
¿Provocaría la misma fascinación sobre Alejo? Las traducciones de las obras de Benjamin y Adorno se las haría, como señala Piedra, su esposa Silvia Herbert (Piedra, pp. 30-31), al menos después de conocerse, en 1970, por lo que en 1969 aún no había tenido acceso a ellas. La hipótesis de que Alejo se identificara y se inspirara en el campesino de Aragon recorriendo la ciudad de París en 1965, la ciudad de la modernidad, casi sobremodernidad, no es descabellada, aunque no resulte comprobable. En todo caso, la confrontación con París, en 1965, como se ha dicho, sería esencial en su poesía y en su trayectoria:
«su marcha a París ese 1965 como lector de español le abrirá una brecha en su conocimiento de la realidad y su relación con la literatura, por donde entrará una preocupación social con una intensidad diferente, y por el hombre en esa sociedad, que se exacerba ante el contacto con la gran ciudad, con sus carteles luminosos, su indiferencia por el hombre con quien nos cruzamos en la calle, la publicidad (en la prensa, en el Metro), las campañas comerciales y de propaganda de los grandes almacenes, los medios de comunicación, los «mass-media» en general,… Todo lo que en realidad desarrollará en sus libros posteriores, junto a esa extraña alienación del hombre urbano ante el conformismo social y el consumismo económico» (Delgado de Castro, p. 39).
La nueva poesía de experimentación, que establece con claridad a partir de SERojos luNARES (nimBos), en 1969, y sigue en monuMENTALES REBAJAS (triste tópicos), en 1971, utiliza ya la técnica de la vanguardia como un medio de contestación, de crítica social y confrontación frente a la cultura de masas y la invasión del mercado en la ciudad, no como simple afán de experimentar (Piedra, pp. 30-35; Frühcker Moreno, pp. 47-112; y Delgado de Castro, pp. 182, 213, 215, 218, 219, 224). Santiago Amón, prologando monuMENTALES REBAJAS, hablaría de la creación de un «contralenguaje» (Amón, 1971). La mirada campesina de Justo Alejo ha encontrado el modo, la técnica literaria, para desenmascarar aquello que le provoca desasosiego y malestar en este mundo que habita y que se impone rotundamente al universo campesino de su infancia. Podemos incluso hacer un cuadro de confrontaciones de ideas y valores entre ambos universos culturales, según la poesía de Alejo.
| Mundo urbano | Mundo campesino |
| Artificio, falta de autenticidad | Autenticidad |
| Interés comercial | Generosidad |
| Pérdida de la experiencia | Experiencia |
| Competencia | Cooperación |
| Contaminación | Naturaleza |
| Derroche | Preservación |
| Explotación de la naturaleza | Integración y conservación |
| Lujo | Escasez |
Es, en último término, la fractura del «campesino de París», y no solo la sorpresa, la que expresa Justo Alejo en su poesía de vanguardia, todo su malestar frente al mundo moderno y, como decía Benjamin, la «pérdida de la experiencia» que este acarrea. Quizás falte estudiar también las concomitancias de esta poesía con un autor tan omnipresente para Alejo como Mayakovski, tanto, que se ha aventurado que inspirara su propia muerte (Bernard, pp. 39, 128, 160, 162-163).
La etapa final (1974-1978)
Piedra advierte un punto de giro en 1974, donde, en paralelo a la etapa experimental, aparece una poesía más serena, en una posición intermedia entre la vanguardia y la reflexión personal, con elementos más íntimos (Piedra, p. 35). Esta etapa se iniciaría con Claridad y distancia (1974), continuaría con Fragmentos (todo queda en el aire), inéditos ambos hasta la edición de la obra poética completa por Antonio Piedra, en 1997, hasta El aroma del viento, editado póstumamente en 1980. Más allá de que Delgado de Castro advierta algunas diferencias de edición en alguno de los poemarios, como Claridad y distancia (Delgado de Castro, pp. 154-160), con dudas y reordenaciones derivadas de la presentación de alguno de los libros a premios de poesía (en lo que no podemos entrar porque excede los límites de nuestro trabajo), esta etapa final puede considerarse que tiene una entidad propia y que deriva hacia una mayor serenidad reflexiva e intimidad subjetiva. Así, El aroma del viento, por ejemplo, expresa ese sosiego, donde la mirada sobre la tierra está plenamente presente, como en el paradigmático poema «Tristes tópicos castellanos», que finaliza así:
Y detrás de los retazos de los pinares
como otro pueblo
roto
quedan callando ahora los también comunales
coros de los Vientos.
Alejo era en último término un «extraño» se sentía mal encajado, y como señaló su amigo Ramón Torío, «Pablo Rodríguez (Blas Pajarero) no era el único que no entendía a Alejo, ni en la vida que llevaba, ni en sus artículos en El Norte de Castilla, ni en su poesía» (Torío, 2010, p. 24).
Conclusiones
Creemos haber logrado mostrar una perspectiva que, si bien no era completamente inédita, pues diversos autores que han estudiado su poesía hacen referencia a la dialéctica mundo rural/mundo urbano, y a su mirada campesina, es necesario remarcar el elemento central vertebrador de la misma en toda la poesía de Alejo, el fundamento que la explica y que revela todo su sentido. Y esa visión campesina, como hemos mostrado en nuestra primera parte, responde a un universo cultural que se confronta a la cultura dominante y que tiene una capacidad de percepción y visión del mundo llena de saberes que esa cultura dominante ignora (y que, decimos ahora, en ocasiones desprecia y, cuando puede, ridiculiza desde su profundo desconocimiento). Desde toda esa perspectiva, las analogías de la obra de Justo Alejo, en su segunda etapa, con Le paysan de Paris de Louis Aragon, expresan una unidad de sentido que, por las razones cronológicas que hemos explicado, permite aventurar la posible inspiración en ellas del giro que Alejo dio a su poesía tras su estancia en París en 1965, aunque quizás nunca podamos probarlo.
Bibliografía
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Dámaso Francisco Javier Vicente Blanco, literariamente Javier Dámaso (Valladolid, abril de 1964) es jurista, especialista en derecho internacional privado, poeta, escritor y crítico literario. En 2011 obtuvo el segundo accésit del I Premio Francisco Pino de Poesía Experimental, por un conjunto de cinco poemas titulado Incluso sin palabras. Ha publicado siete libros de poemas: La Edad de Hierro (Fundación Jorge Guillén, 2014), Incluso sin palabras (Páramo, 2015), Viajero inmóvil (Enquadres, 2017), El ángel de la tempestad (Páramo, 2018), Objeto para destruir (Universidad de Valladolid, 2019), Del desamor y de las furias (Páramo, 2020) y Esto es un grito (poesía visual) (Páramo, 2023).
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