‘La Regenta’ y la vuelta de tuerca de Clarín

/ La escritura encubierta / Ricardo Labra /

1) En las primeras líneas suele jugarse el éxito de una ficción. La primera frase, el primer fragmento, tiene algo de compendio y de revelación. ¿Quién no recuerda el comienzo de Por el camino de Swann de Marcel Proust o de El proceso de Franz Kafka, por citar dos celebrados ejemplos? Los cuentistas lo saben bien, y por eso buscan noquear al lector desde el primer enunciado para que este deambule deslumbrado por las cuerdas del relato y solo encuentre la salida, totalmente conmocionado, por el punto final de su urdimbre. Pero si el inicio de cualquier ficción es decisivo para enganchar al lector en su lectura, donde verdaderamente se la juega un escritor es en su final, en esas últimas líneas que cohesionan, amplifican y dan su verdadero sentido a cada uno de sus significados e insondables connotaciones. Esa última vuelta de tuerca —con permiso de Henry James— es la que convierte una obra literaria en memorable o la que definitivamente frustra cualquiera de sus iniciales expectativas.

Esa circularidad narrativa que genera la inconmensurabilidad de una obra literaria está al alcance de muy pocos escritores, o, para ser más precisos, está conseguida solo en algunas de sus obras. Y sí ya es extremadamente difícil de conseguir en los relatos cortos, mucho más lo es en las novelas de largo alcance, como puede ser La Regenta de Leopoldo Alas Clarín. Por eso esta obra en sus aspectos creativos —estructurales, dispositivos y narrativos— sigue fascinando tanto a sus estudiosos como a sus lectores, no solo por su complejidad, sino también y sobre todo por su cohesionada clarividencia.

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2) Clarín escribe el final de La Regenta en sus primeras líneas, a partir de un oxímoron que forma parte de las páginas de oro de nuestra tradición literaria: «La heroica ciudad dormía la siesta» (Alas Clarín, Leopoldo [{1884-1885} 1995]: La Regenta, edición y prólogo de José María Martínez Cachero, Oviedo: Nobel, edición no venal, p. 1). Oxímoron al que encadena uno de los elementos circulares con el también cierra la novela: «El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte» (ibíd.: 1). Preludio que sirve para describir la torre de la catedral —«poema romántico […] índice de piedra que señalaba al cielo»— (1), así como, en los fragmentos sucesivos, para presentar a dos personajes fundamentales en el proceso develador de La Regenta: uno, aparentemente accesorio; y el otro, imprescindible para el desarrollo de su trama. Se trata de Celedonio y de Fermín de Pas, ya que Bismarck solo es un personaje circunstancial y necesario para escenificar la acción del catalejo en la torre de la catedral.

Celedonio no solo irrumpe significativamente en el primer y último capítulo de La Regenta, sino que Clarín lo utiliza anafóricamente en otras acciones para recordarnos su función de testigo y de emisario de la ciudad. En el capítulo II aparece brevemente, entre las pugnas y enredos del cabildo, como emisario y testigo de que laRegenta se había ido de la catedral con doña Visita ante la ausencia de don Fermín de Pas en el confesionario; en el capítulo XVIII vuelve a aparecer fugazmente, en el confesionario de Fermín de Pas, como testigo silencioso de la ardiente pugna del Magistral con Álvaro Mesía; y en el capítulo XXIII adquiere de nuevo una presencia testifical en la misa de gallo, como acólito que hace guardia con los ciriales. Breves pinceladas, aunque muy caracterizadoras, que perfilan la función de este complejo personaje que Alas Clarín utiliza alusivamente, como trataré de demostrar, si no para explicar al lector su novela, sí, al menos, para darle una de sus claves interpretativas más significativas.

La finalidad develadora que cumple Celedoniose encuentra desarrollada en el primer y último capítulo de La Regenta; su presencia en los otros tres capítulos mencionados, en los que aparece fugazmente como testigo pasivo de algunas acciones, cumple la reiterada cadencia de una anáfora, casi como una subrepticia nota musical que se repite en la compleja urdimbre de la novela con la intención de evocar anticipadamente la crucial dimensión simbólica que adquirirá este subordinado personaje en sus líneas finales.

En el primer capítulo de La Regenta, Clarín describe a Celedoniocon un calculado sarcasmo, como un raído y sotaneado anfibio adherido a las piedras de la catedral, que no solo escupe «con desdén» (2) sobre la ciudad su animosidad, sino que arroja con desprecio —dependiendo de su antojo— «chinitas sobre algún raro transeúnte que le parecía del tamaño y de la importancia de un ratoncillo» (2). Clarínsigue en los sucesivos fragmentos pincelando la compleja personalidad de Celedonio, a través de sus rasgos físicos, donde la descripción fisonómica adquiere características morales e incluso idiosincrásicas. Celedonio, como los anfibios, tiene unos ojos grandes que mueve con afectación «imitando a muchos sacerdotes y beatas que conocía y trataba» (4). Unos ojos cínicos y lúbricos «como meretriz de calleja, que anuncia su triste comercio», nos dice el autor de La Regenta en un alarde de ironía carbayona: «sin que la policía pueda reivindicar los derechos de la moralidad pública» (4). Rasgos caracterológicos, agudizados por «una educación torcida» (4), que el escritor ovetense amplifica —no sin cierta crueldad— en la afectada homosexualidad de su denostado personaje, ya que Celedonio «se movía y gesticulaba como hembra desfachatada, sirena de cuartel» (4).

En este sarcástico daguerrotipo no solo se describe a un pícaro agusanado en el clero (cuyos antecedentes hay que remontarlos a Rinconete y Cortadillo; y a su Pipá, que por entonces estaba escribiendo), sino que subrepticiamente Clarín utiliza la recreación caracterológica de Celedonio para realizar la primera crítica anticlerical de La Regenta y hacer también la primera aproximación censora a los rasgos idiosincrásicos de los vetustenses.

Celedonio, aunque probablemente nunca había visto más mundo —«en Vetusta el mundo se andaba pronto» (316)— que el que atisbaba desde la torre de la catedral, era «un monaguillo de mundo» que entraba «como amigo de confianza en las mejores casas de Vetusta» (6). Dato bastante significativo mediante el cual, y a través de la breve referencia de sus mundanas ocupaciones, el autor ovetense deja constancia de que Celedonio estaba bien informado de la intrahistoria de la ciudad, así como de sus rumores más maledicentes; de hecho, es el único que comparte furtivamente el anteojo del Magistral, y el que a través de su ojo libidinoso contemplamos por primera vez a la Regenta:«una guapísima señora […] la había visto como si pudiera tocarla con la mano» (6-7). Todo un presagio, que como veremos más adelante, evidencia la maestría compositiva de Clarín.

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3) En este sustantivo capítulo inicial también Clarín se demora en la descripción de Vetusta, siguiendo las coordenadas del catalejo de Fermín de Pas. Quizá sea oportuno recordar que el tema central de La Regenta no es simplemente el del adulterio o el del cura enamorado, tampoco el de la afortunada fusión de estos dos grandes temas de la literatura del realismo-naturalismo del siglo XIX, ni el de la desafortunada quiebra de ideales de Ana Ozores o el de las oscuras ambiciones de Fermín de Pas y de Álvaro Mesía, sino el del conjunto coral de todas sus implicaciones, el de los resortes idiosincrásicos de una ciudad: Vetusta. Clarín no es un debelador de honras ajenas, como denunció el obispo de Oviedo Fray Ramón Martínez Vigil en la célebre pastoral con que estigmatizó La Regenta —desencadenando con su crítica ideológica sobre Clarín y su familia los efectos de una fatwa—, sino un develador de los arquetipos de su ciudad. Una ciudad que no cesa, como tenaz alfarero, de moldear con sus prototipos a sus ciudadanos. El propio Clarín, como demuestran los capítulos manuscritos de lo que hoy se conoce como La Regentina, tenía puesto como título de su novela Vetusta, que luego sustituyó por el menos explícito de La Regenta.

Pero el escritor ovetense no oculta sus pretensiones, que deja vislumbrar a través de uno de sus personajes principales; si bien, igual que hizo con la sustitución del título inicial, las encubre subrepticiamente en el desarrollo de la trama novelesca: «Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría de devorar él solo». Este contemplativo ensimismamiento del Magistral queda bruscamente interrumpido por una duda razonable que atravesará toda la novela: «¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle?» (8). Conviene recordar este verbo con enclítico —«arrancarle»—, debido a que uno de las grandes interrogantes de La Regenta es: ¿quién le arranca a quién el corazón? Y, sobre todo, ¿quién le arranca el corazón a Ana Ozores?, por lo que su acción extractiva resonará elípticamente en algunos de los momentos cruciales de la novela.

Los moradores de la heroica ciudad, como señala Clarín en el capítulo XVI de La Regenta, son por naturaleza «anfibios» (301) que anidan arracimados en torno de la catedral. Este tipo de vertebrados adquieren una gran transcendencia icónica en La Regenta, especialmente el sapo, aunque las ranas también tengan su presencia, al mimetizar a los vetustenses con su filogenia. Ya la descripción inicial de Celedonio coincide con la de un anfibio, adherido como una gárgola en una ventana de la torre de la catedral; aunque la primera referencia explícita de esta traslación se encuentra en la descripción del erudito local don Saturnino Bermúdez, que: «No era clérigo, sino anfibio» (15). El sapo, caracterizado por su tóxica viscosidad, se convierte desde las primeras páginas en uno de los elementos más simbólicos de La Regenta.

Vetustavive de espaldas a la vida, alejada de cualquier sincera y vital pulsión, hipócritamente instalada en su prejuicioso convencionalismo. Clarín, con sarcástica ironía, mimetiza precisamente a los vetustenses con los anfibios para representar figuradamente su degradación moral. Una degradación moral que magistralmente trasluce la corrompida galería de sus personajes, cuyas envilecidas pretensiones pueden contrastarse con las atesoradas por uno de los contados personajes positivos de La Regenta, Tomás Crespo, Frígilis:«¡a quién no embrutecía la vida de Vetusta!» (357) porque estaba completamente enraizado en la naturaleza. Y es precisamente en la propia Ana Ozores en la que el autor ovetense deposita la responsabilidad de enumerar contrastivamente sus cualidades, para que, como en un espejo invertido, se proyecten implacablemente las abyecciones morales de los vetustenses. Esta singularidad de Frígilis le convierte en una de las pocas personas a quien Ana Ozores «estimaba de veras, por ver en él prendas morales raras en Vetusta, a saber: la tolerancia, la alegría expansiva y la despreocupación en materias supersticiosas» (90).

Por ello, no resulta extraño que Clarín vuelva a recurrir a este singular personaje que «despreciaba la opinión de sus paisanos y compadecía su pobreza de espíritu», para realizar una de sus críticas más acerbas a los vetustenses. Frígilis, a través de una perspicaz comparación con la naturaleza, desnuda de toda hipocresía a los moradores de su heroica ciudad: «el oidium consumía la uva, el pintón dañaba el maíz, las patatas tenían su peste, vacas y cerdos la suya, el vetustense tenía la envidia, su oídium, la ignorancia, su pintón» (351). Todo un marco conceptual que proyectará la trama de sus personajes.

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4) Pero antes de abordar la catártica secuencia final del último capítulo, conviene detenerse en un significativo fragmento del capítulo XVI, que no solo entrelaza el primer y último capítulo de La Regenta, sino que contribuye significativamente a dilucidar la compleja trama de la novela. Me refiero a un concreto episodio de la célebre escena del teatro de Vetusta, de «nuestro Coliseo de la plaza del Pan» (312), en la que se apoyó Luis Bonafoux para acusar de plagiario a Clarín, debido a que Flaubert en Madame Bovary desarrolla un argumento parecido en donde marido, mujer y rival contemplan desde el palco la representación de Lucia di Lammermoor. No voy a entrar en esta cuestión, suficientemente conocida y estudiada por los investigadores, que injustamente ha blasonado —quizá durante demasiado tiempo— la magna novela del escritor ovetense.

En este capítulo XVI Ana Ozores asiste en el día de Todos los Santos, por primera vez en su vida, a la representación del Don Juan Tenorio de Zorrilla, cuando este drama «ya solo servía para hacer parodias» (322), Como bien se sabe, Clarín era un admirador de este afamado poeta-dramaturgo, del que conocía de memoria muchos de sus versos que de joven gustaba recitar en alta voz; por lo que, en esta importante secuencia de la novela, además de contrastar irónicamente el zorrillesco Don Juan con su decadente Don Juan provinciano (redoblado a través del ingenioso artificio de ser representado por Perales, imitador del genial Calvo), no solo rinde un velado homenaje a uno de sus autores más dilectos, sino que utiliza sus versos como clave exegética de la novela.

La elaborada escena del teatro de Vetusta se desarrolla en el palco de los marqueses de Vegallana, descrita morosamente hasta alcanzar su momento culminante, que se produce en el cuarto acto de la representación de Don Juan, cuando Ana Ozores —sentado a su lado Álvaro Mesía en el palco de Vegallana—, tremendamente conmovida y confundida por la intensidad y belleza lírica del drama, escucha extasiada, por boca de Perales, los siguientes premonitorios versos que la hacen llorar silenciosamente: «Don Juan, don Juan, yo lo imploro/ de tu hidalga condición». Unos versos que con consumada maestría Claríndeja exentos, remitiendo a la memoria del lector los otros dos elididos que completan la redondilla: «o arráncame el corazón/ o ámame porque te adoro». En la primera disyunción de los versos elididos vuelve a aparecer el verbo con enclítico «arráncame» que establece un subrepticio paralelismo con la interpelación retórica proferida por Fermín de Pas en el primer capítulo: «¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle?» (8). Y que contrastivamente, con los vetustenses que seguían con hilarante pasividad el sonsonete de aquellos versos manidos cuyo uso y abuso habían degradado a la condición paródica, reverberan en los oídos de Ana Ozones, donde resuenan prístinos, como dichos por primera vez, con todos sus matices y más sublimados ideales.

Este es el momento en el que estratégicamente se interpola, a través de una abrupta yuxtaposición, un comentario del que puede inferirse, a través del estilo indirecto libre, el rechazo de Ana Ozores a los vetustensespor su hipócrita insinceridad, pero también la censura del autor omnisciente, de Clarín: «Estos versos que han querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba, la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo» (323). Fragmento relevante, ya que Vetusta aparece en el teatro representada por todas sus clases sociales, donde cada una de ellas está ubicada en el espacio de acuerdo a su insoslayable categorización estamental, y donde el autor ovetense no solo vuelve a mimetizar simbólicamente a la ciudad con su anfibia filogenia, sino que, a través de una construcción casi anafórica, nos adelanta —atendiendo a la premonición de Ana Ozores— el final de La Regenta: «labios viscosos como vientre de sapo» El sapo adquiere, desde este pasaje y de un modo explícito, su condición totémica en la novela.

Versos eludidos y concatenación simbólica que alcanzarán toda su plena significación en el memorable final de La Regenta.

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5) En el último capítulo de La Regenta se precipitan los acontecimientos, desde las recomendaciones de Frígilis a don Víctor Quintanar, tras descubrir este la infidelidad de Ana Ozores —«Y ahora mucho cuidado; mira lo que vas a hacer»—, a la visita del Magistral y su ponzoñosa conversación con don Víctor Quintanar, así como la evocación de las cuitas previas de Fermín de Pas, que se comporta como un marido deshonrado —«Él, él era su marido —pensaba»— (611) y donde, desprovisto de su sotana que «le quemaba el cuerpo» (615), representa ante el espejo, con los ropajes de cazador de su juventud en Matalerejo la fantasía de acabar con Álvaro Mesía como si fuera el protagonista de un drama calderoniano. Los papeles se funden y se confunden, y Fermín de Pas vierte el veneno de su frustración sobre el oído del pobre Quintanar, casi como en un drama shakesperiano. A esta escena le sigue la del duelo, con sus preparativos y fatal desenlace para el antiguo regente, que recibe un balazo de Mesía «en la vejiga que la tenía llena» (627). El narrador interrumpe, con la muerte de don Víctor Quintanar, la vertiginosa sucesión de acontecimientos que jalonan este capítulo final.

El hilo argumental de la acción se retoma en mayo, tras la suspensión temporal de unos cuatro meses, para acometer lo que bien podría llamarse la venganza de Vetusta. Ana Ozones, en pleno duelo y atormentada por sus sentimientos de culpa, percibe, pese a su voluntario aislamiento, la frialdad y el desprecio de los vetustenses, que Clarínrepresenta coralmente: «Hablaban mal de Anatodas las mujeres de Vetusta, y hasta la envidiaban y despellejaban muchos hombres con alma como la de aquellas mujeres» (631). La ciudad se venga cruelmente de Ana Ozores como perniciosamente sabe hacerlo, para incrementar su vergüenza, sus reconcomios y su pena; el escritor ovetense describe sucintamente este morboso proceder: «La fórmula de aquel rompimiento, de aquel cordón sanitario fue esta: —¡Es necesario aislarla…! ¡Nada, nada de trato con la hija de la bailarina italiana!» (632).

El triunfo de los vetustensessobre Ana Ozores, el regodeo y escarnio público al que se ve sometida, así como su soledad y desamparo, bien podría haber sido el final de La Regenta, al culminarse y anudarse en sus páginas los cabos sueltos de las sucesivas tramas de la magistral novela. Un final poco heroico, con una Ana Ozores derrotada y sometida a la ciudad levítica, practicando insinceramente el culto católico para huir «del dolor y del pensamiento» (636), como cualquier hipócrita vetustensellena de farisaicos pretextos y de falsas expectativas: «Pero aquella piedad mecánica, aquel rezar y oír misa como las demás le parecía bien, le parecía la religión compatible con el marasmo de su alma. Y además, sin darse cuenta de ello, la religión vulgar (que así la llamaba para sus adentros), le daba un pretexto para faltar a su promesa de no salir jamás de casa» (636). Un final rotundo que satisfaría a cualquier escritor —especialmente a los más consagrados de su generación—, menos a Clarín,que consigue darle una magistral y conmovedora vuelta de tueca capaz de amplificar y enriquecer sustantivamente la novela, añadiendo otro final al final previsible de La Regenta.

Clarín siempre profesó desde su tierna infancia, tanto como crítico como escritor, una profunda y sincera inclinación hacia el teatro, por lo que no resulta extraño que el último e inolvidable final de La Regenta este confeccionado como una escena teatral de alta intensidad dramática.

El escritor ovetense preludia su vuelta de tuerca narrativa, anudando en la inconmensurable circularidad la trama de la novela con la llegada del viento Sur que enlaza el capítulo final con el primero: «Llegó Octubre, y una tarde en que soplaba el viento Sur perezoso y caliente» (636). Un viento Sur que impulsa a la Regenta a visitar de nuevo, tras su encierro, la catedral y la capilla —«Como quien vuelve a la patria»— (636) donde expurgaba las culpas de la ciudad el Magistral. Entre sus bóvedas, pilares y cristalerías nota cómo vuelve a soplar con fuerza en su corazón la esperanza: el último tormento del condenado.

El hacedor de Guimarán, apelativo que me gusta aplicar a Clarín, abre el primer capítulo de su novela con Celedonio y Fermín de Pas, y cierra el último con Fermín de Pas y Celedonio, alternando no solo su ubicación —en el primer capítulo en lo alto de la torre y en el último a ras del suelo, nunca mejor dicho, de la catedral—, sino, sobre todo, su prelación, estableciendo entre los dos capítulos una simetría especular.

La salida tempestuosa de Fermín de Pas de su confesionario, y su dramática escenificación para no estrangular a Ana Ozores, remite a la escena del espejo del armario-confesionario de su despacho que parece devolver la maniaca imagen del cazador cazado también por la ciudad que contemplaba inicialmente, desde lo alto de la torre de la catedral, como una presa de su «mezquino imperio» (8).

Pero lo que transforma la novela y hace que su final sea inolvidable es la presencia de Celedonio con el manojo de llaves recorriendo la catedral, cerrando las verjas, no solo de las capillas, sino de la trama y urdimbre de la novela.

Clarín que ya ha conseguido un marco sublime para la asunción de la acción final, con la Regenta yaciente como un cristo mortificado entre pavesas de velas que se apagan y el olor a incienso, emite un juicio severísimo sobre Celedonio que refuerza los emitidos hacia el «monaguillo de mundo» (6) en el capítulo primero, aunque en esta ocasión también parecen dirigidos ambiguamente a otro subrepticio referente: «Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia: y por gozar un placer extraño, o por probar si lo probaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de laRegenta y le besó los labios» (638).

Ahora bien, como he venido anticipando, es el final el que amplifica connotativamente los significados de la novela, y el que ilumina exegéticamente su interpretación: «Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas. Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo» (638).

Celedonio, a través de una doble articulación metafórica, se transforma simbólicamente en la ciudad, mimetizándose a su vez con su animal totémico: el sapo. En esta secuencia final la icónica relación de los vetustenses con los anfibios no aparece comparativamente como en la escena del teatro del capítulo XVI en el palco de los marqueses de Vegallana: «por sus labios viscosos como vientre de sapo», sino metafóricamente: «sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo». Clarín utiliza como última palabra de su magna novela el sustantivo “sapo”, por lo que en este inolvidable final vuelven a resonar, trasmutados, con el trasfondo de los versos elididos, las zorrillescas rimas que sublimaron los ideales de la Regenta: «Vetusta, Vetusta, yo lo imploro/ de tu hidalga condición».

Una Vetusta que, muerta en vida Ana Ozones, no duda en arrancarle sus últimas esperanzas.

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y 6) Este final de La Regenta nos lleva directamente a su principio, ampliando profundamente las connotaciones de la novela. El verdadero oponente de la Regenta no es Álvaro Mesía ni Fermín de Pas, ni tan siquiera la coral galería de personajes vetustenses: reflejos y pálidas proyecciones de los arquetipos amasados y moldeados por las piedras milenarias de la ciudad. Cualquier lector que se adentre en La Regenta sabe que el verdadero oponente de Ana Ozores es Vetusta; por ello, Clarín,tras dibujarnos y deletrearnos sus resortes idiosincrásicos a través del daguerrotipo caracterológico de cada uno de sus personajes, así como de sus acciones, precisa representarla simbólicamente. Esta necesidad le lleva a añadir un final al final de la novela, para mostrarla al lector a través de una alegórica imagen superpuesta en uno de sus más subordinados vetustenses. No es Celedonio el que ultraja con su viscoso beso a la Regenta, sino Vetusta, reencarnada en sapo, en su totémica representación, como presiente Ana Ozores «rasgando las nieblas de un delirio» (638), pero también de una iluminación.

De hecho, podría establecerse la siguiente equivalencia, casi como si fuera una formulación matemática: «La heroica ciudad dormía la siesta» = «Vetusta» = «sapo» = «Vetusta» = «La heroica ciudad dormía la siesta», no solo para mostrar la circularidad de la novela, sino para demostrar que comienza y termina subrepticiamente con el mismo referente: Vetusta. Clarín la representa inicialmente a través de un célebre oxímoron: «La heroica ciudad dormía la siesta» (1), y finaliza representándola simbólicamente a través de una inolvidable metáfora: «el vientre viscoso y frío de un sapo» (638). El referente encubierto, tanto del oxímoron como de la metáfora, es el mismo: Vetusta.

Un final memorable abierto a múltiples lecturas, y que por inferencia remite a algunos cuentos infantiles y a las liturgias sacrílegas, con el que el autor ovetense da la última vuelta de tuerca a la heroica ciudad que dormía la siesta, cohesionando y amplificando cada uno de los significados e insondables arcanos de La Regenta.

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Ricardo Labra, poeta, ensayista y crítico literario, doctor en Investigaciones Humanísticas y máster en Historia y Análisis Sociocultural por la Universidad de Oviedo; licenciado en Filología Hispánica y en Antropología Social y Cultural por la UNED, es autor de los estudios y ensayos literarios Ángel González en la poesía española contemporánea y El caso Alas Clarín: la memoria y el canon literario; y de diversas antologías poéticas, entre las que se encuentran Muestra, corregida y aumentada, de la poesía en Asturias, «Las horas contadas»: últimos veinte años de poesía española y La calle de los doradores; así como de los libros de relatos La llave y de aforismos Vientana y El poeta calvo. Ha publicado los siguientes libros de poesía: La danza rota, Último territorio, Código secreto, Aguatos, Tus piernas, Los ojos iluminados, El reino miserable, Hernán Cortés, nº 10 y La crisálida azul.