/ una reseña de Francisco Layna Ranz /

En 1967 Roland Barthes proclama la muerte del autor. Es moneda corriente en la crítica sostener que el texto escrito no pertenece al autor sino a la cultura en general. El autor desaparece, desleído en el magma de la recepción. Su protagonismo se reduce a establecer un nuevo orden a los ecos que conforman su escritura. Para Barthes la obra es una urdimbre de citas, la consecuencia de una recolección de huellas y ecos de múltiples procedencias. No es la única, pues otras muertes han ido conformando el itinerario reciente de la crítica: la muerte del arte, de Dios, del hombre, del yo, de la historia, de la cultura…

Desde Duchamp, el apropiacionismo y la re-significación dominan un mundo definido por la disolución de las nociones de originalidad, propiedad, dominio cultural. También la verdad y la memoria se difuminan, pierden raigambre y exclusivismo (Ender Rodríguez). En la literatura actual, esto se vuelve especialmente visible en prácticas como el collage textual, la reescritura de obras canónicas, el remix literario o el uso de fragmentos de discursos mediáticos y digitales. Así, la cita deja de ser un simple recurso retórico y se convierte en un gesto político y estético que, llevado al extremo por el apropiacionismo, transforma la literatura en un espacio de reciclaje, crítica cultural y experimentación. Lo hizo Borges en Pierre Menard, autor del Quijote. Su relato es pura usurpación, no hay cita marcada. El valor no está en crear algo nuevo formalmente, sino en demostrar que el significado depende del contexto. También lo hizo T. S. Eliot en The Waste Land, un poema lleno de citas explícitas de Dante, Shakespeare, la Biblia, mitología clásica y textos orientales, muchas de ellas señaladas con notas. Aquí vemos la cita literaria tradicional, pero usada de manera fragmentaria y caótica, anticipando el gesto apropiacionista. El poema de Eliot es un abanico de voces ajenas. Esta práctica, aunque innovadora en su forma fragmentaria, mantiene una lógica de reconocimiento: el texto citado conserva su identidad y prestigio, la cita como dispositivo de legitimación y diálogo. El resultado de esta interacción no es una suma mecánica de partes, sino una emergencia, aquella que localiza propiedades nuevas que no estaban explícitamente programadas. En este sentido, el relato, el poema, la imagen o la música generada son síntomas de un proceso más profundo que el texto visible.

Un algoritmo es un conjunto finito de instrucciones que transforma datos de entrada en resultados. En el campo artístico, escribir un algoritmo equivale a escribir un comportamiento más que un texto. El creador ya no define cada obra, sino el campo de posibilidades donde las obras podrán emerger. Así, el algoritmo desplaza el acto creativo del objeto al proceso. A su vez, el azar introduce rupturas en la linealidad causal del sistema. Desde los procedimientos dadaístas hasta la poesía generativa contemporánea, lo aleatorio funciona como mecanismo de extrañamiento. Impide que el sentido se estabilice y revela estructuras ocultas en el lenguaje. En lugar de error, el azar se vuelve principio compositivo. La oposición rígida entre algoritmo y azar es engañosa. Incluso los sistemas más reglados incluyen márgenes de incertidumbre, mientras que los procesos aparentemente caóticos suelen estar delimitados por marcos formales. El arte generativo, computacional, se sitúa precisamente en esa franja intermedia: reglas claras que producen resultados que nadie puede anticipar del todo. Cuando un sistema combina algoritmo y azar, la autoría se descentra. El creador diseña la arquitectura; el sistema ejecuta; el azar interviene; el lector o espectador selecciona y experimenta. La obra ya no pertenece a una sola instancia, sino a una constelación de agentes. Desde la perspectiva de la «función autor» formulada por Michel Foucault, el autor aparece aquí no como origen absoluto, sino como organizador de discursos. En un tiempo marcado por la fragmentación, la incertidumbre y el exceso informativo, el ensayo reaparece en una obra de estas características como una forma privilegiada de pensar sin clausurar, recordar sin monumentalizar y escribir sin borrar las huellas de quienes escribieron antes.

Esta reflexión inicial viene a cuento del último libro de Luis Alonso, Robé todo lo que leí. El título procede de Pascal Quignard. La frase de Quignard no es una confesión culpable, es una poética. No habla de plagio, sino de la manera en que la lectura verdadera deja de ser obediencia y se vuelve apropiación, metamorfosis, violencia íntima contra el texto. Robar lo leído implica descontextualizarlo, deformarlo, hacerlo vivir en otra parte: en el cuerpo del lector. La frase también desmonta el mito romántico del escritor original. Nadie crea desde la nada. No hay herencia limpia puesto que toda transmisión es un atraco. El estilo no se aprende, se hurta. Las frases que creemos propias son contrabando. El robo no es sólo intelectual, es físico. Los libros alteran la respiración, el ritmo de las frases internas, la manera de mirar una calle o un cuerpo. Lo que se roba no es información, sino gestos. Una cadencia. Una forma de silencio. Una manera de sostener el mundo.

Hace mucho que Antoine Compagnon afirmaba que «citar es una forma de escribir» y toda escritura se construye inevitablemente como reescritura. El texto de Alonso asume esta condición no como déficit, sino como principio generativo. La obra se articula mediante fragmentos numerados que registran un pensamiento en movimiento. La referencia a esta fragmentación es constante (13, 16, 25, 32, 35, 106, 107, 115, 132, 155, 174, 176, 177, 209, 220, 230 —los números entre paréntesis remiten al fragmento, no a la página—). Para Alonso cada fragmento es una posibilidad de relato. Dice: «el chileno Alejandro Zambra confiesa en su libro No leer: “No quería escribir una novela, sino un resumen de novela. Un bonsai de novela”» (122). Giorgio Manganelli, en Cien novelas río, radicaliza esa misma lógica. Propone novelas que no empiezan ni terminan, que fluyen como ríos de lenguaje, hechas de hipotéticas posibilidades narrativas, de literatura sobre la literatura. Allí la novela ya no es una historia, sino un dispositivo de proliferación textual.

Sobra decir que en el libro de Alonso no hay argumento central ni progresión lineal, sino una lógica de deriva que reproduce la experiencia contemporánea del tiempo, la memoria y la lectura. En este sentido, el libro se inscribe en una tradición ensayística que privilegia el tanteo, la asociación y el montaje por encima de la demostración sistemática. También hace mucho que Theodor Adorno, en Der Essay als Form, sostuvo que el ensayo se rebela contra la idea de método y que su verdad surge de la configuración, no de la demostración. Es decir, el ensayo no concluye: constela.

El concepto de intertextualidad fue formulado por Julia Kristeva en Séméiotiké, donde define el texto como un «mosaico de citas». En Robé todo lo que leí, esta teoría se convierte en práctica explícita. El texto no solo es intertextual, reflexiona sobre su propia condición intertextual. El «robo» no se oculta, se proclama, y la cita deja de funcionar como respaldo de autoridad para convertirse en materia viva del pensamiento (258, 284). Este procedimiento conecta con lo que Marjorie Perloff denomina «genio no original», donde la apropiación y el montaje constituyen estrategias centrales de la literatura contemporánea. En este marco, la originalidad no reside en la invención, sino en la reconfiguración. Jan Assmann distingue entre memoria comunicativa y memoria cultural. El libro de Alonso puede leerse como un dispositivo de memoria cultural que reactiva un legado compartido a través de la experiencia individual. Esta transparencia convierte el robo en un gesto crítico que cuestiona la propiedad del discurso y reivindica la cultura como espacio común. No obstante, se trata de un archivo singular, no sistemático ni exhaustivo, sino afectivo. Las referencias no se organizan por jerarquía, sino por afinidad, recuerdo y resonancia personal. La estructura fragmentaria del libro no es un recurso estilístico accidental, sino una forma de conocimiento. Cada fragmento funciona como una unidad autosuficiente que dialoga con las demás sin someterse a una jerarquía rígida. El lector no avanza hacia una conclusión, sino que se desplaza dentro de una red de asociaciones. Podría decirse que se trata de los algoritmos analógicos, si se me permite este juego.

Hal Foster ha denominado este impulso contemporáneo archival impulse: una tendencia a trabajar con restos culturales para resistir a la obsolescencia acelerada. El libro de Alonso funciona como un archivo de impulsos, subjetivo y afectivo, no como inventario. Y a este entramado afectivo pertenece el menudeo de la vida diaria. Por sus páginas deambulan los amigos, la esposa, los hijos, compañeros y compañeras. Y lo inmediato, lo que pertenece a la cercanía de espacio doméstico. Bodega, despensa, biblioteca, películas… no aparecen como fondo neutro ni como escenario menor, ni siquiera como el motivo de su digresión, sino como el lugar donde ocurre el verdadero saqueo. Luis Alonso no roba ideas abstractas ni sistemas, sino modos de estar, gestos mínimos que se infiltran en la vida diaria hasta alterar su textura. No eleva, sino desciende. Baja a la cocina, al cuerpo cansado, a los temores y anhelos, a la repetición de los días: «Creo que necesito beber algo y dejar que suene una bonita música» (12). Aquí la lectura se integra en una economía corporal básica: sed, descanso, música. En otros lugares se manifiesta que el pensamiento depende del cuerpo y de sus rutinas. La cultura robada no es prestigio, es provisión. Los libros están al mismo nivel que el vino o la calefacción. Sirven para sobrevivir al tiempo, al invierno, a la intemperie: «tener en casa —además de buena bodega y despensa, calefacción, wifi— no menos de 300 libros infalibles y otras tantas películas» (31). En otro momento dice: «Mi patria está allí donde puedo trabajar. En cualquier país que me ofrezca una mesa de trabajo» (45). La mesa, objeto doméstico, sustituye a la abstracción nacional. Hay en Alonso una desconfianza clara hacia lo espectacular. La verdadera transformación no sucede en la epifanía, sino en la persistencia. Por eso lo doméstico es central, porque es repetitivo, opaco, aparentemente insignificante. Robar lo leído no consiste en exhibir la influencia, sino en dejar que se vuelva irreconocible, que opere desde abajo. El texto ajeno se diluye en la rutina hasta que ya no puede separarse de la vida que lo sostiene.

Hablábamos antes de la combinación entre algoritmo y azar. Dice Alonso: «Serendipia consiste en salir en busca de una cosa y encontrar otra, casi siempre mejor» (2). Aquí el azar no es error, es ganancia. El libro se justifica como deriva productiva: «navego muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros, vidas, textos». (4) El libro entero se instala ahí: navegar, no construir; encontrar, no buscar. La música aleatoria como motor del pensamiento. El azar como ética de escritura: «Sabemos que una cosa conduce a la otra» (30). No hay arquitectura previa, hay encadenamiento, deriva, contagio.

Ejemplo muy concreto de azar técnico que deviene sentido: «Está sonando aquí, en el ordenador —por su cuenta, por las afinidades que el algoritmo selecciona— un tema clásico de Chet Baker» (3).  El algoritmo (azar dirigido) provoca una cadena de asociaciones que lleva a Geoff Dyer, a una frase, a una reflexión. El pensamiento no decide: sigue. No es raro que la cita surja por un azar calculado, una improvisación elaborada. No se trata de un oxímoron pues con suma frecuencia Alonso se hace el encontradizo (9, 31, 116, 195, 287, 246, 269).

Esta forma de escritura refleja una concepción del pensamiento como proceso inacabado, donde la verdad no se impone, sino que se sugiere. La obra despliega una extensa red de referencias que abarca literatura, filosofía, música, cine y periodismo. Esta heterogeneidad no responde a un afán enciclopédico, sino a una voluntad de habitar la cultura como espacio común. La reflexión sobre el tiempo atraviesa todo el libro: el tiempo perdido, el tiempo anticipado, el tiempo de lo no escrito. Desde una perspectiva filosófica, estas reflexiones dialogan con la concepción procesual del tiempo defendida por Carlo Rovelli, al que cita Alonso (39 y 307), y con la temporalidad narrativa analizada por Ricœur en Temps et récit.

Alonso procede del mundo publicitario, y se nota a la mínima. Hay numerosas alusiones al trabajo y a la retórica publicista, pero aquí intentaré poner especial acento en la publicidad como memoria profesional sedimentada. Es decir, cuando el libro ya ha pasado por cine, filosofía, política y silencio, aparece el recuerdo técnico del estudio de grabación: «Un viejo amigo, Carlos Infante —ingeniero de sonido con quien grabé infinidad de cuñas publicitarias, años ochenta—, cuando alguna locución no terminaba de mezclar bien con la música, el ritmo, los efectos, etcétera, solía decir: “ha quedado medio regular”» (59). El narrador evalúa literatura, pensamiento y memoria como se evalúa una cuña: si encaja o no. Súmese el lenguaje publicitario como forma de diagnóstico cultural, la memoria técnica que reaparece cuando hay que evaluar, el lenguaje de emergencia, la forma breve cuando el pensamiento largo ya no alcanza…  y podremos añadir a la disección crítica que aquí se pretende otros utensilios para calibrar la fragmentación textual de Luis Alonso.

La radio es una presencia permanente en Robé todo lo que leí, un telón de fondo, y diría que también de forma. Conozco a Luis Alonso desde hace mucho tiempo, y sé que se define a sí mismo como un mirón, un voyeur confeso, pero personalmente, al cabo de los muchos años y los muchos bares, le tildaría de oyente convulsivo. Todo le entra por los oídos antes que por los ojos. Su fidelidad al medio radiofónico le proporciona todo un método de composición textual. Oralidad como gesto compositivo. Quiero decir que la voz que recorre el libro simula una conversación en marcha, un pensar en voz alta. Abundan los arranques digresivos («en fin…», «pero volvamos…», «dicho todo lo anterior…»), las rectificaciones y los incisos, recursos propios del habla que rompen la linealidad argumentativa y refuerzan la sensación de presencia del hablante. No se trata de transcribir la oralidad real, sino de escribir como si se estuviera hablando mientras se piensa, lo que aproxima el texto al cuaderno personal. El coloquialismo aparece en expresiones hechas, frases conversacionales y giros populares («apaga y vámonos», «mira tú por dónde», «no está el verde para mucho ruido»), pero nunca deriva en registro vulgar. Funciona como válvula de distensión frente a la alta densidad cultural de citas y referencias. Este contraste crea un efecto clave desde el momento en que la erudición se vuelve habitable, cercana, no intimidante. La sintaxis reproduce el ritmo del habla mediante frases encabalgadas, con enumeraciones y pausas internas. El texto parece avanzar por asociación sonora y mental, más que por argumentación lógica estricta. De ahí la recurrencia de preguntas retóricas y comentarios al lector, que refuerzan la ilusión de diálogo y de escucha compartida. Esta oralidad no es solo estilística, sino también ética. Se opone a la solemnidad, al discurso cerrado, a la autoridad del «autor que explica». Alonso se sitúa como hablante vulnerable, lector antes que teórico, alguien que duda, recuerda, se corrige. En ese sentido, la oralidad sostiene una concepción de la literatura como compañía, no como monumento. Todo esto se resume en un eslogan radiofónico que Alonso reproduce al principio del libro: «No hacemos milagros, pero hacemos compañía» (14).

Esto me lleva a los nexos como método compositivo, la escritura por tramos. Expresiones como «llegados a este punto», «dicho todo lo anterior», «así las cosas», «a estas alturas» o «dicho lo cual» cumplen la función estructural de cerrarprovisionalmente un bloque de pensamiento, reanudan el avance sin necesidad de una progresión lógica fuerte, permiten que el texto se construya por acumulación y desplazamiento, no por demostración. El libro no progresa «hacia adelante» en sentido clásico, sino por relevos. Estos nexos actúan como señales de carretera, no indican un destino, sino que permiten seguir circulando. Son fórmulas que no añaden información nueva, pero sí explican el movimiento mental del narrador. El lector no solo lee ideas, asiste a cómo se encadenan, cómo una cosa lleva a otra. El texto no oculta su andamiaje, al contrario, lo exhibe. Conectores como «por su parte», «y de igual modo», «y hablando de», «a propósito de», «y para abundar en ello», imitan la lógica del habla culta espontánea. El pensamiento se corrige, se amplía, se desvía, vuelve sobre sí mismo. Esto produce una oralidad no mimética, sino retórica, propia de alguien que piensa en voz alta sin dejar de escribir con precisión. Este uso de los nexos conecta a Alonso con una tradición que va de Montaignea Vila-Matas. El ensayo como caminar verbal, donde los conectores sustituyen al argumento, y la continuidad se logra por tono y voz, no por tesis.

En Robé todo lo que leí, la oposición afuera / adentro no es un simple motivo temático, sino una estructura profunda del libro, íntimamente ligada a la oralidad, al método fragmentario y a la concepción misma de la experiencia. Luis Alonso elige el adentro (habitaciones, escritorios, libros, recuerdos) como espacio privilegiado, y desplaza el viaje físico hacia un viaje mental, soñado o rememorado. El afuera aparece asociado a lo caótico, acelerado, amenazante o banal: la actualidad política, la saturación informativa, el estruendo del mundo contemporáneo. No es un espacio de descubrimiento, sino de interferencia. Cuando el mundo exterior irrumpe, lo hace como algo que rompe la continuidad del pensamiento, que obliga a refugiarse o a callar. El afuera es lo que interrumpe, no lo que fecunda. Frente a eso, el adentro (la casa, el escritorio, el ordenador, la biblioteca, la habitación cerrada) es el espacio donde el pensamiento puede demorarse. No es un encierro defensivo, sino un lugar de hospitalidad: allí entran libros, citas, músicas, películas, voces ajenas. Ya al final del libro, Alonso lo manifiesta claramente:

Hablando de salir y de entrar, hay que admitir que no es fácil a veces distinguir el adentro y el afuera. Hay quien dice que ni siquiera existen dichas categorías, que fuera y dentro son meros artificios contables, algo así como metáforas, pero no territorios físicamente separados, opuestos. Me gusta esa utilidad de la memoria que nos permite volver a casa. Aunque también es cierto que en ocasiones la memoria se interrumpe,desaparece,y deja un tramo en blanco, sin mapa, sin señales, donde solo cabe conducir a ciegas. (269)

El viaje, cuando aparece, suele ser mental, soñado o recordado, ysiempre termina en el regreso a casa. Se viaja por asociación: una canción lleva a un libro, un verso a una ciudad, una ciudad a una escena de cine, una escena a una experiencia íntima. En Robé todo lo que leí, pensar exige tiempo lento, relectura, divagación. El adentro es el único espacio donde el tiempo no atropella. Por eso el libro avanza por pausas, silencios, reanudaciones: la interioridad no es lineal, sino rítmica. El verdadero desplazamiento ocurre entre una cita y otra, entre un recuerdo y una imagen, entre lo leído y lo vivido.

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Referencias

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ASSMANN, Jan: Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Múnich (Alemania): C. H. Beck Verlag. 1992. Traducción al inglés Cultural memory and early civilization: writing, remembrance, and political imagination, Cambridge University Press, 2011.

BARTHES, Roland: Le mort de l’auteur. La primera publicación en inglés fue en la revista estadounidense Aspen, 5-6 (1967) [n. p.] («The death of the author», tr. Richard Howard). El debut francés fue en la revista Manteia, 5 (1968), pp. 12-17.

COMPAGNON, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, París: Seuil, 1979.

FOSTER, Hal: «An archival impulse», October, 110 (otoño 2004), pp. 3-22.

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PERLOFF, Marjorie: Unoriginal genius: poetry by other means in the new century, Chicago / Londres: University of Chicago Press, 2010.

RICŒUR, Paul. Temps et récit, tomo 2: La configuration du temps dans le récit de fiction, París: Seuil, 1980. Traducción al español: Tiempo y narración, II: Configuración del tiempo en el relato de ficción, Madrid: Siglo XXI, 2004.

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ROVELLI, Carlo: L’ordine del tempo, Milán (Italia): Adelphi, 2017. Traducción al español: El orden del tiempo, Barcelona: Anagrama, 2018.

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Francisco Layna Ranz (Madrid, 1958) es profesor en varias universidades norteamericanas desde hace más de veinte años. Tiene una dilatada experiencia en la crítica académica, tres libros sobre literatura medieval, del Siglo de Oro  y de Cervantes y decenas de artículos publicados en España, Alemania, Francia, México, Estados Unidos, Inglaterra… Codirige la revista eHumanista/Cervantes de la Universidad de California. Ha publicado cuatro libros de crítica y decenas de artículos, así como siete libros de poesía: Y una sospecha, como un dedo (2016), Espíritu, hueso animal (2017), Tierra impar (2018), Oración en 17 años (2020), Historia parcial de los intentos (poesía 2016-2019) (2019), El perro y la calentura (trashumancia de los poetas americanos) (2022) y Vuelta e ida (plaquette, 2022). En el 2024 la editorial Dilema publicará su obra completa.