La transición sentimental. Literatura y cultura en España desde los años setenta (Visor, 2016) es un libro atractivo por la novedad de su plantemiento. Habituados a todo tipo de técnicas cinematográficas aplicadas desde un óptica política al periodo histórico de la Transición, este volumen recopila una serie de ensayos que se acercan a esa época desde una perspectiva social, cultural y artística. Y como acercamiento, resulta más veraz, más lúcido y de más amplia perspectiva que los análisis estrictamente políticos, normalmente más partidistas en sus planteamientos. En cada una de estas intervenciones recopiladas en La transición sentimental fluye la vida de una época, una transición que no cesa, que se prolonga con una ineficiencia intelectual, social y política digna de estudio, como señala María Ángeles Naval en el prólogo. En colaboración con la Universidad de Zaragoza, María Ángeles Naval y Zoraida Carandell, editoras del volumen, presentan La transición sentimental en París por segunda vez, ya que el pasado verano se presentó en el Instituto Cervantes y este jueves tendrá lugar en el Colegio de España de la capital francesa.
Ofrecemos a continuación el prólogo de María Ángeles Naval y Fantaterror español de Marta Sanz, texto que cierra el volumen.
Prólogo
/ por María Ángeles Naval /
Al escribir Transición sentimental en la cubierta de un libro de estudios literarios, historiográficos y culturales en general se da por supuesto que quien leyere va a evocar -en ese fondo oscuro del cerebro donde dicen que se produce el significado- dos libros de Vázquez Montalbán, Una educación sentimental (1967) y Crónica sentimental de la Transición (1985), y aun otros de autores antiguos que también se mencionan en el interior de estas páginas. Transición: separación aparentemente ingrávida e indolora de la nave nodriza del franquismo. Transición: miedo a que no sea real el final del miedo. Transición: reclamada libertad a destajo. Transición: violencia y represión. Salir adelante en las cocinas de los pisos que dan a patios de luces y preparar el día de mañana. Adiós, adiós y buen viaje a las señoritas solteras de la calle Mayor.
La memoria de los antepasados vencidos en la Guerra Civil de 1936 (vencidos también de alguna manera los que ahora recuerdan una historia que fue escrita en unos términos que les afrentan tanto en el ayer como en el hoy) y la construcción de una identidad propia —nacional, sexual— en un medio hostil, simbolizado por el frío y el silencio (Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, 1962), son objeto de atención de los hijos de los que perdieron la guerra y también de los nietos de quienes en la Península o a uno y otro lado de los Pirineos o del Atlántico vivieron la larga posguerra. También han preocupado las mismas cuestiones a quienes se educaron, nos educamos, en las estribaciones del franquismo, esos doce millones (12.000.000) de hijos del baby boom, que llenaron las calles y los conciertos de canción protesta y de rock and roll y las aulas universitarias. Una educación sentimental durante la Transición es lo que nos contó Marta Sanz en Daniela Astor y la caja negra (2013), una Transición que no cesa, que se prolonga con una ineficiencia intelectual, social y política digna de estudio. Verbi gratia: en el año de publicación de esta mencionada novela la sociedad española había sido retrotraída a un debate antiguo, rancio y con olor a sacristía: la ley del aborto, again. Y sobre este debate tomaba partido la novela de Marta Sanz haciendo una reconstrucción crítica y pesimista de lo que dio de si la liberación sexual. Muy relevante para los contenidos de este libro es que el extemporáneo replanteamiento de la legalidad del aborto se revelara finalmente como un falso debate, como una ficción política.
Las ficciones políticas, las ficciones del poder, de los medios de comunicación, también de los discursos académicos e historiográficos vienen siendo objeto de reflexión filosófica y sociológica en las últimas décadas: a partir de la caída del muro de Berlín (1989), de la primera guerra del Golfo (1991) y del máximo espectáculo del horror apocalíptico de carácter político: El 11 de septiembre de 2001. Ensayos como el de Jean Baudrillard, La guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991)o el de Slavoj Zizek, Welcome to the Desert of the Real. Five Essays on Septembre 11 and Related Dates (2002) y las revisiones de la social democracia emanadas de la “izquierda lacaniana” (Yannis Stavrakakis, The Lacanian Left, 2007) son síntomas que definen un cambio de paradigma en la interpretación de las ideologías y, en consecuencia, de la Historia reciente.
Reescritura, sentimentalidad y, por ende, ficción, han devenido términos clave para los historiadores y también para los escritores de relatos declaradamente ficticios. A día de hoy y desde principios del siglo XXI la Transición es el campo de maniobras privilegiado de escritores, historiadores, historiadores de la literatura, humanistas en general que se sienten impulsados a narrar, a reconsiderar un pasado reciente español. Y la Transición se va convirtiendo en un objeto líquido. La Transición ha devenido un objeto de estudio posmoderno y desjerarquizado en la misma medida en que se ha descubierto que la Transición importa, que su forma de realizarse y su evolución han sido determinantes sentimental y socialmente: lo privado es político definitivamente. Y la sociedad española parece querer restituir la Transición a los palacios de la intimidad de quienes no protagonizaron su relato ni se sienten beneficiarios de su legado. La revisión contemporánea de la Transición se hace de forma más decidida y asistemática por parte de quienes se sienten llamados a la acción política e intelectual a partir de una afectación sensible y en primera persona (Amador Fernández-Savater).
En estás estábamos cuando se escogió el título de este libro. El rótulo hace referencia a dos cosas, al giro emocional que han ido tomando los estudios sobre la Transición en los últimos años y al hecho histórico indiscutible de que la transición democrática en España corrió pareja con importantes cambios en aspectos que pueden considerarse íntimos pero que son, indudablemente, de carácter sociológico: la liberación sexual, el feminismo, la aparición de sensibilidades queer, la descomposición de la familia patriarcal. Todas estas querencias acompañaron a la subversión política, a la contestación e impregnaron las manifestaciones literarias y culturales. Parece que en estos últimos años, desde 2011 quizá en España, se ha atravesado un espacio en el que la historia de los afectos se ha transformado en una historia afectiva. Los historiadores renuncian o renunciamos a la pretensión científica a cambio de satisfacer una más urgente necesidad sentimental. Desde el ámbito de la historia se han emprendido procesos de revancha del pasado histórico que antes quedaban bajo la jurisdicción de la creación literaria y artística. Es decir, la Historia está ladeando la utopía de la veracidad para escribir testimonios que probablemente merecerían archivarse en la historia de las emociones. Evidentemente esto es solo una hipótesis, una posibilidad que ofrece la encrucijada del presente y que este libro explora en el límite de la indecisión metodológica y de la necesidad interpretativa.
Al calor de los últimos movimientos sociales del 15M ha sufrido una revalorización el análisis sentimental de los procesos históricos que afectaron a la transición política. No sé si vale lo mismo esta frase que la de decir que se ha llevado a cabo una historia de las emociones en el marco cronológico de la Transición. Creo que no. En cualquier caso, en el primer capítulo de este libro, «La Transición sentimental: política, literatura e historiografía», Ignacio Peiró repasa la aparición de la Historia de las emociones y su arranque en conexión con la caída del muro de Berlín, el «fin de la historia» —o del proceso histórico de la modernidad desde la ilustración al marxismo—, el triunfo de planteamientos líquidos, blandos, posmodernos o «masqueposmodernos» y el 11 de septiembre de 2001. Las reflexiones de Ignacio Peiró aportan el marco adecuado para recalcular el peso de lo emocional, de lo psicoanalítico, de lo biográfico en el momento actual a través de un exhaustivo panorama de las corrientes historiográficas afectadas por lo sentimental, desde El malestar de la cultura (Sigmund Freud, 1930) hasta —por lo menos— la afirmación de Zigmunt Bauman de que «el individuo posmoderno es aquel que se ve obligado a buscar soluciones biográficas a problemas sistémicos». Traza un recorrido explicando tanto el auge de las biografías de grandes personajes en el primer tercio del siglo XX, como la internacionalización de la Historia en USA después de la Segunda Guerra Mundial y el miedo a la memoria y a lo biográfico en una Europa traumatizada por la culpa. Nos deja a las puertas de la Transición aludiendo a los cuarenta años de miedo de los historiadores franquistas en una alusión a su libro Historiadores en España. Historia de la Historia y memoria de la profesión.
Julio Pérez Serrano analiza el cambio de paradigma que sobre la interpretación de la Transición se ha operado desde los comienzos del nuevo siglo XXI: «El cambio de siglo ha marcado también una frontera que separa los grandes consensos sociales, políticos, ideológicos y también historiográficos de la Transición».
Julio Pérez Serrano afirma que el nuevo paradigma historiográfico de la Transición no está aún formulado por lo que el debate entre artículos como el que él presenta y otros como el «paradigmático» de Santos Juliá en Ayer «Cosas que de la Transición se cuentan» (2010) son el camino para la reconstrucción paradigmática que los nuevos tiempos parecen reclamar. El artículo de Julio Pérez Serrano constituye un documentadísimo estado de la cuestión imprescindible para abrir un libro como el presente. El autor actualiza su conocida propuesta, que ha formulado junto con Marie Claude Chaput en La Transición española. Nuevos enfoques para un viejo debate, de reconsiderar el proceso de la transición democrática española como un proceso decimonónico de restauración de la Monarquía Parlamentaria cuyos antecedentes serían la Regencia de María Cristina o la Restauración.
María Ángeles Naval —quien suscribe estas líneas— tras emparentar el hecho de hablar de «transición sentimental» con Una educación sentimental de Manuel Vázquez Montalbán y evidentemente con Flaubert y con el papel central de la literatura en la formación de las sensibilidades estudia cómo desde principios de siglo XXI la Transición ha sido objeto de revisión por la literatura en obras tan destacadas como las de Rafael Chirbes, García Montero, Francisco Casavella, Isaac Rosa o Antonio Orejudo. Analiza algunos de los episodios más significativos de la crítica de la Transición producidos a raíz del 11M desde el ámbito de la cultura y trata de matizar el alcance historiográfico de los mismos la vez que entresaca algunas de las preocupaciones de teoría política presentes en estas críticas porque han acabado teniendo repercusión estética en la creación literaria. El caso más notable es el de la pulsión de anonimato en la novela de Isaac Rosa La habitación oscura. La reescritura de la Transición está detrás de algunas obras narrativas importantes del siglo XXI, las cuales han generado algunas novedades formales útiles para el relato novelesco de la Historia contemporánea de España. En términos generales, el acontecimiento histórico —la Transición— tal y como la perciben los protagonistas-narradores de algunas de estas novelas se hace irreal en la medida en que contradice y contrasta con el relato histórico del mismo. Es el caso de El día del Watusi de Francisco Casavella y de Un momento de descanso de Antonio Orejudo. Este trabajo sigue la línea emprendida en el volumen publicado por el equipo de investigación sobre la Transición y Literatura de la Universidad de Zaragoza: El relato de la Transición. La Transición como relato.
Que la Transición fue un proceso pacífico es una afirmación que tiene sentido solo si se parte del presupuesto de que el inicio de un proceso democratizador en España tenía como horizonte de expectativa la reacción a dicho proceso mediante un golpe militar y quizá un enfrentamiento civil armado. Desde otro punto de vista, la Transición no se produjo de manera pacífica y la violencia, la represión, la lucha obrera, los torturados, los muertos hablan de un largo proceso de lucha y de contestación al poder. «Del poder y de la contestación» se titula el segundo capítulo La Transición sentimental- Literatura y cultura en España desde los años 70. La literatura y muy particularmente la poesía social crearon en sectores más o menos amplios de la sociedad española un engarce sentimental fundamental en la dignificación y el arraigo de la contestación política. Zoraida Carandell analiza la construcción del símbolo contestatario del alba en la poesía de Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, la nova cançó, Raimon, Serrat y en los poetas homosexuales, Jaime Gil de Biedma y Luis Antonio de Villena. El alba y su opuesto, la noche, significaron la premonición del cambio político necesario cuyo fin era en buena parte una incógnita. Carandell propone que símbolos como el del alba creados por los poetas y difundidos por la canción protesta fueron herramientas al servicio del consenso, promovieron una emoción unánime ante el deseado cambio político.
Las alusiones en este libro a Manuel Vázquez Montalbán, traídas por el título, fraguan en el artículo de Teresa García Abad en el que estudia el montaje teatral del grupo Tábano, Se vive solamente una vez (1980). Se trata de un montaje fragmentario y experimental, construido a partir de los textos de Vázquez Montalbán que indagan una nueva sentimentalidad literaria, proletaria, mesocrática, antiépica-antifranquista y, si se puede, marxista (ya sea de Karl Marx o de los hermanos Marx): Cuestiones marxistas (1974), Crónica sentimental de España (1970), Manifiesto subnormal (1970) y Una educación sentimental (1967). Teresa García Abad recorre las reflexiones del siglo XX acerca de lo sentimental, desde el rechazo de la razón romántica por parte de don Antonio Machado, las revisiones del modernism -ya sean orteguianas o elliottianas- y la búsqueda en los setenta de otra sentimentalidad de inspiración marxista. En Se vive solamente una vez la desaparición del proyecto marxista en los dos partidos que deberían serlo obra como leit motive.
La fábula política en el sentido de construcción dramática de una alegoría del poder es la herramienta genérica que utiliza José Ruibal en dos obras de teatro estudiadas por Anne Laure Feuillastre y cuya representación fue prohibida: Los mendigos y Su majestad la sota. Esta última, que trata el tema de la sucesión de Franco, es una obra todavía inédita. La obra de Ruibal y el Nuevo Teatro de mediados de los sesenta ponen de manifiesto el largo recorrido de las formas de contestación al régimen franquista que fueron creando sintonía transicional antes de la muerte del dictador.
La contestación, la represión y la violencia de los años estrictos de la Transición se han tematizado narrativamente en el cine y en la literatura. Canela Llecha compara dos relatos del asesinato de Puig Antich: el realizado por Manuel Huerga en la película Salvador y el de Lidia Falcón en Ejecución sumaria. Dos maneras de narrar un hecho. En la primera, según Llecha, se ofrece un relato sentimental del acontecimiento tematizando los sentimientos de Salvador Puig-Antich y de su familia, elidiendo la militancia en el MIL del asesinado y el contexto sociopolítico. En la ficción de Lidia Falcón el relato está presidido por la aspiración a testimoniar el proceso de los militantes de izquierda, en ocasiones vendidos por sus cuadros, y la educación sentimental de una mujer que se revela ante la adaptación a la economía capitalista de los partidos comunistas. La protagonista, en su lucha por salvar a Puig-Antich, combate contra el patriarcado que vive en la intimidad doméstica y en el partido. Libra este combate con el arma de su peripecia biográfica, su divorcio y su empoderamiento personal y político, lo que constituye parte fundamental del argumento de la novela de Lidia Falcón.
Según Canela Llecha, Lidia Falcón tematiza una cuestión de género. La mujer que lucha por salvar la vida de Puig Antich está luchando también por vencer unas estructuras patriarcales familiares y de partido. En el tercer y último apartado del libro, «Cuerpos para el consumo democrático», los cuerpos de las mujeres y los de quienes se escapan al ámbito patriarcal heteronormativo se contemplan como parte fundamental de las modificaciones culturales transicionales. Claudia Jareño repasa la penetración que tuvo el feminismo norteamericano y en concreto los estudios clínicos sobre la sexualidad femenina que inspiraron las propuestas de liberación feminista pero que no penetraron en los modos de consumo democrático del destape, los cuales supusieron para las feministas —y para las mujeres en general— una perversión machista de la liberación sexual que había de beneficiar a las mujeres. El texto de Marta Sanz titulado Fantaterror español constituye una pieza tan literaria como documentada y cierta sobre el fraude que para las mujeres supuso la libertad de exhibir el cuerpo femenino como objeto de deseo y consumo masculino. El texto publicado aquí forma parte de Daniela Ástor y la caja negra, novela que también constituye un asedio a toda plana de la represión y sometimiento legal al que estuvieron sometidas las mujeres en el patriarcado franquista y una denucia muy desabrida de la utilización mercantil, manipulación y despedazamiento físico de las que encarnaron la supuesta libertad sexual desde las portadas de interviú y otros productos cinematográficos, televisivos o periodísticos equiparables.
Brice Chamouleau estudia a través de documentos de carácter político, legal y procesal la suerte que corrió en el momento transicional la reivindicación de los cuerpos queer, gays y transexuales. Para Chamouleau las personas con identidad gay o asimilable a LGTB fueron primero acicate para transformar un estado absolutamente homófobo y falocéntrico, incluso sus reivindicaciones públicas resultaron una manifestación muy decorativa de la recién estrenada libertad sexual. Sin embargo, opina Chamouleau, el consenso disipó la verdadera pluralidad de las identidades sexuales. Chamouleau no entiende el consenso en su significado estricto de negociación política, sino el consenso constituye un proceso de conculcación de una democracia más radical y ambiciosa. Sigue en esto Chamouleau a algunas de las interpretaciones de la Transición realizadas desde el activismo político contemporáneo. El divertidísimo y algo melancólico relato de Kiko Herrero cuenta en primera persona cómo en una casa de vecinos bastante fachas del madrileño barrio de Moncloa irrumpen sensibilidades sexuales no previstas por el teniente-coronel del ejército del aire Ponce de León y sus vecinos: las recientes minifaldas y la noche del barrio transformada por estimulantes perversiones lujuriosas y nuevos deseos amorosos homosexuales aún furtivos. Una revancha que crece en el seno de las buenas familias de derechas, entre el amasijo de las represiones sádicas de quienes blandían el sable en los cuarteles y el cinturón como látigo en el hogar. Kiko Herrero publicó en 2014 Sauve qui peut, Madrid, reescrita en español y editada por Sexto Piso como Arde Madrid, una novela de infancia y adolescencia, un paseo salvaje desde los hábitos del franquismo a la quema juvenil de la movida.
Con todos estos materiales y sirviendo a la necesidad interpretativa del proceso histórica de la Transición que se está demandando cada día se presenta al lector este esfuerzo colectivo, y esperemos que lúcido, contenido en La Transición sentimental. Literatura y cultura en España desde los años 70.
Extracto
Fantaterror español
/ por Marta Sanz /
(Voz en off sobre imágenes de representaciones de Susana y los viejos, Dafne y Apolo, El rapto de las Sabinas. El fin de la lectura del párrafo coincide con un fotograma fijo del cartel promocional de Trauma (1978) de León Klimovsky. Ágata Lys, dibujada en color, sostiene una navaja llena de sangre).
En los tiempos de la Reforma y de la Contrarreforma, los temas mitológicos y bíblicos se convirtieron en pretexto para pintar desnudos, y en cada museo podemos disfrutar de obras que recrean la carne húmeda de una Susana que se asemeja a la pila donde mojamos los dedos para persignarnos. Esculturas de Apolo que persigue a Dafne sin poder evitar que la muchacha se transforme en ingrediente del escabeche y las lentejas. Recreaciones del rapto de las Sabinas que son cargadas a hombros, como sacos de trigo, por unos bestias tal vez enamorados. Venus sale de las aguas o se refleja en un cristal que le desfigura el rostro y le estiliza el cuerpo. Como entonces, durante el tardofranquismo y la Transición española el terror fue el género en el que la mujer espectacular empieza a descubrir sus pechos, sus muslos, sus tripas, sus nalgas, sus paletillas, sus omóplatos turgentes o lacerados. (Comienzo de Atom Heart Mother de Pink Floyd. Instrumentos de viento. El volumen baja, siguiendo como fondo, para que sea inteligible la voz en off que se oye sobre un montaje de secuencias de películas fantaterroríficas. Los últimos fotogramas corresponden a La torre de los siete jorobados, Las vampiras y El extraño viaje: el baile con auriculares de Carlos Larrañaga y Tota Alba). El director más representativo de esta tendencia es posiblemente el argentino León Klimovsky, que rodó películas como La noche de Walpurgis (1971), La rebelión de las muertas (1973) o El extraño amor de los vampiros (1977). Klimovsky también se dedicó a rodar thrillers sangrientos que no pueden incluirse en el cajón de sastre del fantaterror hispánico, pero que exhibieron muertes, pezones y despojos. Tampoco podemos olvidar a Amando de Ossorio, Carlos Aured, Javier Aguirre, José Ramón Larraz, Jacinto Molina… En la enciclopedia del fantaterror español se incluyen nombres como Gonzalo Suárez, Eloy de la Iglesia, Iván Zulueta, Agustí Villaronga o Álex de la Iglesia, en un empeño innecesario por dignificar el género. Sin embargo, las propuestas de estos últimos se separan de las de los primeros en la medida en que se dirigen a un público diferente. Tienen otras pretensiones. Como Neville y La torre de los siete jorobados que suele citarse como precedente del fantaterror español. O como el prolífico Jess Franco. Una de las más singulares, lisérgicas, transgresoras –quitar hierro al tabú retratándolo en primerísimo plano–, hiperbólicas y bien coloreadas películas de las casi cincuenta que Jess Franco llegó a rodar es Las vampiras o Vampiros Lesbos de 1970. Además, Franco fue el imprescindible Peter Lorre, el encanijado hermanito casi siamés de Rafaela Aparicio, en una joya de nuestro cine que mezcla el surrealismo con la crónica de sucesos mostrando, quizá, que lo uno y lo otro se parecen mucho: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez. (La voz en off sigue discurseando sobre una sucesión, casi mareante, de fotografías de todas las actrices citadas, entre las que se intercalan retratos cubistas de Picasso, Dora Maar, Maya, Jacqueline, incluso Las señoritas de Avignon. La lectura del párrafo culmina con la escena del baño de Lucia Bosé en Ceremonia sangrienta: podemos oír el diálogo entre las actrices). Casi todas las musas del destape pasaron por los platós del cine de terror: Ágata Lys, María José Cantudo, Helga Liné, Daniela As Mirta Miller, Sandra Mozarowsky, María Kosty, Patty Shepard, Loreta Tovar, Bárbara Rey, Maribel Martín, Emma Cohen, Silvia Tortosa, Karin Schubert, Isabel Luque, Jenny Llada, Blanca Estrada, Adriana Vega, Nadiuska, incluso Carmen Sevilla o Lucia Bosé trabajaron en películas del género espantoso. La actriz italiana protagonizó una recreación pop del mito de la sanguinaria condesa Báthory que dirigió Jorge Grau en 1972 y que tuvo el muy adecuado título de Ceremonia sangrienta. La sangre, en la que se sumergía el níveo cuerpo de Lucia Bosé, era muchísimo más roja que la salsa de tomate artificial, más roja que el planeta rojo y que los trajes de Santa Claus. Lucia Bosé lo enseña todo a excepción del pubis que se tapa estratégicamente, en una escena de baño, con unos cirios encendidos. Las simbologías no son sutiles. Dos años más tarde, el mismo Grau dirige una precursora película de zombis, No profanar el sueño de los muertos, con otra especialista del género, Cristina Galbó. El significado del verbo «destapar», el significado del verbo «desnudar», adquiere su dimensión hiperbó- lica cuando lo que sale a la luz, bajo el ropaje de la carne, son las vísceras, los meollos, el lado más obsceno de unas anatomías en las que la sensualidad se asocia al sentido del gusto, y el sexo y la gula son las dos caras de una misma moneda. (El off sigue oyéndose sobre la secuencia de la fábrica de maniquíes de Killer’s Kiss de Stanley Kubrick; sobre la imagen de López Vázquez que acicala a su muñeca en No es bueno que el hombre esté solo; sobre Piccoli y su amiguita de plástico en Tamaño natural). Algunas de estas películas usaron la metáfora de la mujermaniquí, de la Olimpia de Hoffmann, de Coppélia. Así ocurre, por ejemplo, en un clásico del fetichismo español, No es bueno que el hombre esté solo de Pedro Olea, donde una Carmen Sevilla nada púdica quería que López Vázquez sustituyese el cartón piedra de su maniquí por el hueso y la carne vivos. Carmen Sevilla acabará siendo un amasijo sanguinolento. Corría el año 1973 y, aunque No es bueno que el hombre esté solo no está dentro de los cánones que vinculan fantasía con terror, es una de las cintas más siniestras que se han rodado en nuestro país. (La voz en off prosigue mientras en pantalla aparecen retratos mutantes de Carmen Sevilla: desde La hermana San Sulpicio hasta el telecupón, su fisonomía va evolucionando cronológicamente; al llegar al telecupón se desanda el camino y se congela un plano de la Sevilla en La loba y la paloma. Como en los vídeos de Michael Jackson donde los rostros envejecen, cambian de color y de sexo…). Al año siguiente, Carmen Sevilla, en ese proceso de reciclaje forzoso al que se vieron obligadas muchas actrices que aún estaban en edad de merecer, rodó con Gonzalo Suárez La loba y la paloma, donde se revuelca por el barro, y en 1976, Beatriz, una adaptación de unos cuentos de Valle-Inclán donde compartió cartel con Sandra Mozarowsky y Nadiuska. La represión erótica, la feminidad y el misterio actúan como leitmotiv de la trama. (Con la música de Historias para no dormir se introduce una foto de Chicho Ibáñez Serrador, el cartel de La residencia, el asesinato a cámara lenta de la película y el fotograma final del engendro confeccionado con trozos de distintas mujeres. Una mano recorta la silueta y los vestiditos de una mariquitina de cartón. La imagen se funde en negro, al hablar de Darío Argento. También cambia el fondo musical: la banda sonora que Goblin compuso para Suspiria acompaña las imágenes del primer crimen de este giallo: un asesino, una fuerza misteriosa, acuchilla a una muchacha cuyo cadáver queda colgando del techo en una exhibición macabra. Una gota de sangre se extiende y se transforma en un fundido en rojo). El pionero de esa concepción de la mujer confeccionada a base de pedazos, colcha de ganchillo, de la mujer-pachwork, de la mujer recosida o caleidoscopio, que tan bien sabe explotar el cine de terror, fue Chicho Ibáñez Serrador. Este cineasta estrenó en 1969 La residencia, de nuevo protagonizada por la lánguida y eficaz Cristina Galbó, además de por una lésbica e incestuosa Lilli Palmer. En la Wikipedia se apunta que es la primera película española en la que se rueda a cámara lenta un asesinato. Otros señalan que quizá el film podría considerarse fuente de Dario Argento, maestro del giallo más salvaje y, a la vez, más lírico. Incesto, lesbianismo, voyeurismo, dominadores y dominados, parafilias y muerte caben, pese a la censura, en el cine de terror, y más concretamente en el de fantaterror erótico, que actúa como espacio de liberación y como caja de Pandora: bajo la manta fantástica se puede hablar de todo mientras los velos se descorren. Como si en este género se acentuara la distancia entre lo vivo y lo pintado, como si las mujeres fueran siluetas de cómic, como si los colores con los que se animan las imágenes fueran mucho más desleídos que los grises, sienas y malvas apagados de la realidad. (El fundido en rojo se disipa y aparecen las siguientes escenas: el protagonista de Bilbao le rasura el pubis a la puta Bilbao, interpretada por Isabel Pisano; Gazzara le cose el coño a Ornella Mutti en Ordinaria locura; Charlotte Gainsbourg se amputa el clítoris con unas tijeras de podar en Anticristo de Lars von Trier). Una realidad sórdida desdibuja sus límites respecto a los sueños –siempre morbosos– en Bilbao (1978) de Bigas Luna. Dice el director en un reportaje, firmado por Diego Galán, en El País, el 2 de mayo del 2003: «Es el tema de la mujer objeto, el homenaje a la mujer objeto que al fin y al cabo acaba rebelándose. En un principio podía parecer un film machista, pero todas las mujeres que la han visto han acabado defendiéndola. Hay un humor muy subterráneo y bastante sarcástico.» No por casualidad la película fue apadrinada por el director italiano Marco Ferreri, que en 1981 rodó Ordinaria locura con Ben Gazzara y Ornella Mutti. Las amputaciones genitales llegan a su clímax con la automutilación de Charlotte Gainsbourg en Anticristo de Lars von Trier. La mujer renuncia a su feminidad. Se la corta como un colgajo. Renuncia a su placer. Renuncia a ser penetrada por otro hombre. Se da. Se entrega. Se mete en la máquina de picar carne. Se deja coser el agujero vaginal. Se corta el clítoris con unas tijeras de podar. En esa negación, en ese ejercicio de rebeldía que es a la vez sometimiento, es donde las mujeres se afirman como individuo después de siglos de maternidad y de objetuación. Así lo cuentan los hombres. (Fotogramas documentales de la década de los setenta: mujeres que hacen la compra en el mercado, calendarios de tías en cueros, anuncios sexistas, bloques del barrio de la Concepción… La voz en off formula la última pregunta retórica. Después, calla para que se proyecte la secuencia de los sacrificios en Saló de Pasolini). El horror sirvió para dar cauce a lo que no se podía contar o mostrar en clave realista durante el tramo final de la dictadura, pero ¿fue, ya durante la Transición, la mejor forma de «normalizar» el sexo? La sangre, la violencia, las laceraciones, el despiece, la dominación tiránica, la oscuridad, la noche, el secreto, lo sucio, lo pecaminoso, lo prohibido ¿conformaban el imaginario que debía acompañar a la liberación de los cuerpos desnudos, a una forma menos mojigata de disfrutar de los inocentes placeres de la carne?, ¿o esta manera de aproximarse a la sexualidad –morbosa, sádica– sólo fue un procedimiento para vender conectando con nuestras más bajas pasiones, con esos instintos que nos llevan a la excitación mientras leemos un cómic sádico o consumimos porno? Desde la provocación, ¿se educa?, ¿era educativo el fantaterror?, ¿una excitación de la que nos avergonzamos puede volver a la inteligencia en forma de aprendizaje o autocrítica?, ¿hay que tomarse tan en serio las cosas?, ¿el marqués de Sade era un pedagogo o quería convertirse en un best seller?, ¿son compatibles ambas vocaciones? (Música enloquecida sobre imágenes de prácticas bondage, progresivamente más salvajes, que culminan con el plano fijo de Andrómeda de Paul Gustave Louis Doré acompañado de un elegante Impromptu de Fauré). Dejamos los interrogantes sin contestación mientras pervive una experiencia bondage del amor y de la sexualidad por parte de mujeres que anhelan la opresión de las cuerdas sobre la carne. La atadura erótica y sentimental. La pulsión se resume en la imagen de Andrómeda: encadenada a la roca y a punto de ser sumergida en las aguas por la libidinosa ira del titán, la bella se somete mientras siente millones de mariposas revoloteándole dentro del estómago.
Christer Strömholm
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