La vertebración del dolor

/ una reseña de Eduardo Moga /

Vertebrada, el segundo libro de Sol Mussons (Barcelona, 1959), publicado en 2024, tras Objetos perdidos, que vio la luz en 2023, es un libro autobiográfico y confesional: la autora sufrió hace algún tiempo una grave operación de espalda, que le supuso un trance amargo y una larga y difícil rehabilitación, y el poemario recoge —y transforma lingüísticamente— esa aflictiva experiencia. El libro se adecua al doloroso lance y, como señala con acierto Jorge León Gustà en el prólogo,

«se vertebra en tres fases que siguen el proceso evolutivo de la intervención quirúrgica: el antes (“Cervicales. Antesala de quirófano”), el inmediatamente después (“Torácicas. En una habitación de hospital”), en la que se plasma la recuperación del postoperatorio en la clínica […], y la parte final de esa recuperación, ya en el propio domicilio (“Lumbares (En casa)”). La columna, por tanto, sirve para vertebrar el poemario, que además se compone de tantos poemas como vértebras posee el cuerpo: siete cervicales, doce torácicas y cinco lumbares. Además, con cierta distancia, dos poemas marcan el final del libro [del mismo modo que estas vértebras marcan el final de la columna]: “Sacro” y “Coxis”. Veintiséis vértebras, veintiséis poemas».

Vertebrada tiene un sentido terapéutico, o, mejor, de conjuro, de exorcismo, de catarsis. Dicho conjuro o catarsis se explicita en algunos versos teleológicos: «Versos escritos para escapar del infierno» o «la palabra escrita me arrancará del infierno». Lo infernal, como metáfora del dolor, tiene una gran presencia en el libro. Así, el primer verso de «Memento mori», «abandonada toda esperanza», remite al célebre verso del canto tercero de La divina comedia, de Dante Alighieri, que transcribe lo inscrito en la entrada del infierno: «Perded toda esperanza los que entráis», y luego este mismo poema alude al azufre y al carbón «del pelaje del diablo»; y Satán aparece en «Non serviam», cuyo título alude a lo que dijo el ángel Lucifer cuando se rebeló contra Dios: «No serviré», y que incorpora un epígrafe de El paraíso perdido, de John Milton, que trata, precisamente, de la caída del ángel: «Mejor reinar en el inferno que servir en el cielo». Sol Mussons se propone con él «aprender a abrazar el dolor».

El paso por la traumática experiencia de la operación y sus consecuencias ha impregnado el libro de terminología médica y farmacológica. El revestimiento léxico no solo resulta, así, coherente con el cuerpo revestido, sino que lo encarna carnalmente, se funde con él: sodio, «corteza cingulada anterior […] el área de Broca» [imprescindible en la producción del lenguaje], presbicia, queloides, bisturí, coxis, cadmio, raquis (tres veces utiliza el sintagma «raquis abajo»), vértebras, corticoides, titanio.

Vertebrada se inscribe en una larga tradición de libros que refieren —que conjuran— la experiencia de la enfermedad física: La montaña mágica, de Thomas Mann (que transcurre en un sanatorio antituberculoso); El libro del frío, de Antonio Gamoneda (que narra una larga estancia hospitalaria); La curación del mundo, de Fernando Beltrán (que plasma su lucha contra el covid, cuando estuvo a punto de morir); Historial y Sacrificio, de Marta Agudo (que narra la suya contra el cáncer, que desgraciadamente perdió: falleció en 2023); o el muy reciente Autorretratos sin cuerpo presente, de Julio César Galán (que también poetiza su pelea contra el cáncer, esta vez, por fortuna, victoriosa).

Varios son los elementos hirientes de la experiencia reflejada en Vertebrada. El más importante es, sin duda, el dolor, que la acompaña y recorre de principio a fin. Algunos sintagmas se repiten literalmente: «oír el grito de dolor basal» y «oigo reptar el dolor basal»; ciertas metonimias lo objetivizan, casi podríamos decir que lo galvanizan: hierros, clavos, martillos, dagas, tenazas, pernos, titanio; y ya se ha señalado la metáfora del infierno para designarlo. El dolor, hiperbolizado, alcanza a veces una dimensión cósmica: es un agujero negro en «Cuásar» o un choque de placas tectónicas en «Engendro»; y los muslos desatan tormentas eléctricas en «Episteme». Pero Sol Mussons también lamenta ser prisionera de su propio cuerpo: en «Pánico», este encarcelamiento se expresa con una bella metáfora; «Soltar un largo grito/ hacia dentro como quien/ suelta un pájaro preso». Acusa la presencia, la amenaza constante de la muerte, a la que aluden el memento mori, el río estigio y las frecuentes reflexiones sobre la nada y el vacío. Incluso un elemento que equilibra la desazón, el mar, el recuerdo del mar, se impregna de sentido mortuorio y se convierte en un cementerio, como en «Mar de abril», en el que cada boya que flota «en un mar sin barcas/ […] es un muerto/ sujeto a un ancla/ posada en la triste posidonia» y «al atardecer todo es/ necrópolis hasta el confín/ de la plata en el horizonte». El trauma narrado, en fin, impone unas secuelas o limitaciones físicas: las cicatrices o no poder andar. El propio yo se ve cuestionado por estas secuelas: se desdibujan los perfiles de la personalidad, del ser que se era, del nombre que se poseía. Y se siente la soledad con mucha fuerza: «Vertebrada», el poema que da título al libro, concluye con el siguiente epifonema: «El precio de la libertad es la soledad». Y «Presbicia» nos recuerda «la vasta soledad del pensamiento expectante», pero se dice, además, que «brilla la noche» (en «Cuásar» se habla de un «brillo oscuro»), con lo que Sol se une a la inveterada tradición de la luz negra, un oxímoron con el que se intentan reconciliar los opuestos irreconciliables entre vida y muerte, entre sentido y sinrazón, entre bien y mal, y que atraviesa la cultura occidental desde el libro de los Salmos (26: «oscuridad como luz») hasta José Ángel Valente.

Los consuelos que busca la poeta son, como se ha avanzado, el recuerdo de la infancia y la presencia del mar, que, en realidad, están fundidos en uno: la niñez, la juventud que se pasó en Cadaqués, el pueblo de Dalí y Lorca, al lado del mar, y que ha forjado un espacio personal mítico en el que la poeta se refugia cuando ha de enfrentarse al sufrimiento y la soledad. En «Niños», recuerda «la niña que hace volar/ la esperanza sobre el agua», «el ombú/ en la soleada plaza» y «horas azules en rocas rubias», lo que remite inevitablemente a aquellos «días azules y este sol de la infancia» que llevaba Antonio Machado en el bolsillo cuando murió en Colliure. El mar aporta la visión (moderadamente) esperanzada que dibuja el último poema del libro, «Cartografía», precedido por un epígrafe de Lord Byron, «she walks in beauty, like the night» —el verso inicial del poema homónimo—, en el que afirma que «camina bella», que las venas «huyen de agujas», que «son polvo de estrellas»(una metáfora que repite cuando quiere significar el paso benigno de algo o de alguien; en otra ocasión lo aplica a los hijos), que «amaina la tormenta rojo corinto», y que concluye de este modo: «Quizá vuelva a surcar aguas serenas/ en calma blanca de brisas tenues./ Clara, zurcida, desnuda al sol».

Otro espacio benéfico que el poemario dibuja agónicamente es el de la literatura —la cultura, en un sentido más general— y el propio lenguaje. Vertebrada destila apoyaturas literarias y mitológicas del primer al último verso: invenciones del arte que ayudan a la poeta a acotar, a reducir el dolor que siente nombrándolo, dándole un significado universal, que excede sus límites singulares. Además de los ya vistos en los párrafos precedentes, en «Memento mori» aparecen Sísifo, aquella figura de la mitología griega que empujaba eternamente una gran piedra montaña arriba, símbolo del esfuerzo, del padecimiento inacabable; las «rosas y azucenas», ausentes en Vertebrada, del soneto XXIII de Garcilaso de la Vega: «En tanto que de rosa y azucena/ se muestra la color en vuestro gesto…»; y la catábasis o descensus ad ínferos (al inframundo) que practicaron Ulises para consultar a Tiresias, Orfeo para rescatar a Eurídice y Eneas para reunirse con su padre, Anquises, entre otros, y que en Vertebrada representa el descenso a los propios horrores, a lo más profundo del desvalimiento y la aflicción.

En «Idus de marzo», símbolo de traición y mal presagio en la cultura latina, se habla del «dolor que muerde espaldas/ como perro rabioso», de huesos «atravesados por los clavos de Cristo» y de «tenazas que [arrancan]/ pernos de sangre», y se concluye con otro epifonema: «Marzo es el mes más cruel», adelantando un mes el famoso inicial de La tierra baldía, de T. S. Eliot: «April is the cruellest month».

Frankenstein, la criatura construida con clavos y cadáveres, e imaginada por Mary Shelley, aparece en el poema así titulado, y cuyo inicio dice: «Bisturí rompiendo nervios, arterias, creando/ queloides como ríos estigios». Después habla de una «piraña cosida en las lumbares» y de «un cerebro hecho de lamentos». Este es el sentido concreto del poema: la difícil supervivencia de la mente, del pensamiento, a la tortura del cuerpo. La razón se ve asimismo atormentada por el dolor físico y sufre otra forma de esquizofrenia (temporal).

En «Demolición», en fin, asoman Hécate, el Gólgota y Yorick: Hécate es una titánide de la mitología griega, a la que se solía representar sosteniendo una antorcha, porque se la identificaba con la que iluminaba un camino oscuro de encrucijadas, magia, brujería, necromancia y hechicería; el Gólgota es la colina en la que culminó el calvario y se crucificó a Cristo: la idea de la crucifixión, del tormento en la cruz, es una metáfora frecuente en Vertebrada (también está en «Vertebrada»: «El precio de la crucifixión es una silla», la silla a la que está confinada la poeta); y Yorick es un personaje del drama Hamlet, de Shakespeare: el bufón de la corte, cuyo cráneo es exhumado en el último acto de la obra, y cuya calavera es otra manifestación del memento mori que Sol Mussons ya ha barajado en el libro: los fastos y diversiones terrenales, sinécdoque de la vida, son intrascendentes frente a la realidad inexorable de la muerte: «Gólgota es nombre de calavera, como Yorick», dice la poeta al final del poema.

En esta última pieza, «Demolición», aparece otro rasgo relevante del poemario: la vinculación del dolor que se siente ahora con el dolor que se ha sentido antes, que se ha sentido siempre: la continuidad, la unicidad del suplicio. Para representarlo, se escoge la figura trunca, y dolorosísima para una madre, del hijo perdido, del hijo muerto: «Entender qué sentían las madres de los niños perdidos mientras ellos surcaban la noche dejando un rastro de polvo de estrellas. […] Aclarar si podré despojarme del luto por las piernas inútiles, por los hijos perdidos en el fragor de la batalla o en el suelo del baño». Los «niños/hijos perdidos» también asoman en «Batalla»: «tardes enteras mirando paredes, buscando palabras que huyen como hijos perdidos», y en «Vertebrada», donde se repite, casi exactamente, la imagen primera: «Hijos maltrechos, perdidos en el fragor/ de una batalla o en el suelo del baño».

Pero no es solo la cultura, entendida en un sentido lato, lo que da un sostén al yo vacilante, al yo resquebrajado, del poemario, sino, sobre todo, lo que permite materializarse a la cultura humana: el lenguaje. El lenguaje constituye la principal afirmación de Vertebrada, el bálsamo o cura fundamental para la conciencia doliente que se cobija en el libro. Su función transformadora de la realidad —por el solo hecho de decirla, la transforma— deviene metáfora de la transformación a la que aspira Sol: del dolor al placer, de la lucha a la paz, de la inmovilidad a la acción, de la muerte a la vida. Por eso nos encontramos un verso, aunque trágico, siempre colorista, sensual, musical, sostenido por una adjetivación vigorosa. Las imágenes fusionan, con gran viveza, sensaciones, realidades y sentimientos. La materialidad, casi la fisicidad de los versos intenta recuperar el impacto orgánico de lo que se narra/poetiza. Sol Mussons intenta escribir versos que sean piel, que sean carne, que acojan —y transmitan— los mismos escalofríos, los mismos latigazos, las mismas constricciones que ella padeció como enferma. Vertebrada es, sin duda, existencial, en la medida en que antepone la existencia individual, plagada ahora de dolor y confusión, a cualquier esencia, a cualquier objetividad o razón, y asume (y expone) la angustia que le causa esa existencia turbada por la violenta intromisión del bisturí en el cuerpo, por la perturbadora manipulación de los huesos y las articulaciones. También es expresionista, porque ofrece una visión deformada de la realidad —deformada por el dolor experimentado y la postración sufrida— a fin de reflejar con más precisión ese sentimiento, esa experiencia de cuerpo adentro, desgarradora, que le suponen la intervención y sus secuelas. Hay referencias explícitas a ese expresionismo, como la mención de Munch, el autor de El grito, al final del primer poema del libro, en el que se reúnen ya los tres elementos vertebrales del libro: la infancia, el mar y la operación (y el dolor que comporta). En cualquier caso, el asidero de la poesía se expresa en «Cuásar», donde Mussons escribe: «Sacudir átomos de pensamiento./ Perder versos en el cegador/ centelleo del suplicio»; y también en el poema siguiente, «Pánico», en el cual sabemos del «llanto lírico que brota/ de fuentes secas», una hermosa paradoja, y del deseo de la autora, con el que concluye el poema, de marcharse a «donde pueda/ escribir versos indoloros». Y ya hemos visto cómo, en esta misma composición, hablando de estar encerrada en el propio cuerpo, la poeta define su poesía como «un largo grito/ hacia dentro como quien/ suelta un pájaro preso». En «Batalla», recuerda las «tardes enteras […] buscando palabras que huyen como hijos perdidos» y el deseo de «construir imágenes en el muro hasta que la muerte me encuentre». En «Presbicia», habla de «la posibilidad de hacer arte», dice que «aún hay versos en el horno para calentar despacio…» e indica: «veo adverbios que no uso» (Roland Barthes decía: «Tengo una enfermedad. Veo el lenguaje»). En «Vertebrada», la vertebración a la que alude no es solo la de su espalda maltrecha, sino la del mundo por medio de la palabra: «Dar forma a las palabras que flotan bajo/ el techo florido […]./ Dar fondo al poema, tocarlo con la palma/ abierta […]/ sentir el impuso de tocar voces […]. // Vertebrar el mundo incomprensible,/ el dolor agudo y su vaivén de tormentas./ Vertebrar la vida tesela a tesela […]/ Vertebrar un mundo de palabras/ en negro sobre flores blancas». «Convalecencia» es quizá la pieza donde más extensamente se plasma el recurso a las palabras como vía de escape de una realidad abrumadora: «Temer que las palabras se quiebren/ como se quiebra una espalda./ Arriarlas con cuidado de no romperlas./ Aún pueden tener uso en ausencia del dolor». Por fin, «Sacro. Sin embargo» invoca a las palabras en su diversa formalización poética: «Nada existe ya. Sin embargo,/ sigue habiendo sonetos/ en el viento y en la ola./ Un gesto de ternura es haiku./ Son mis padres copla manriqueña./ Las piernas, elegía. Cuaderna vía/ el camino. El insomnio, verso blanco./ El odio, teatro del absurdo».

---

---

Eduardo Moga (Barcelona, 1962) es poeta, traductor y crítico literario. Ha traducido a Frank O’Hara, Yoel Hoffmann, Évariste Parny, Carl Sandburg, Charles Bukowski, Richard Aldington, Billy Collins, Tess Gallagher, Ramon Llull, Arthur Rimbaud, William Faulkner y Walt Whitman. Ha publicado más de veinte libros de poesía, cuatro antologías y otros tantos libros de viaje, así como recopilaciones de crítica literaria. De sus poemarios, La luz oída mereció el Premio Adonáis de Poesía en 1995, y con Insumisión recibió en Estados Unidos el International Latino Book Award en 2014. El último es Hombre solo (2022). En 2024 ha publicado su poesía reunida, en tres volúmenes, con el título de Ser de incertidumbre.