/ por Francisco Layna Ranz /
There are all kinds of words here and some that aren‘t here and some that
might if put together in the right order mean more to you than I
can say.
Lyn Hejinian
Rastreo del sentido
¿Qué relación hay entre una nuez y una decisión complicada?
¿Qué cambios climáticos afectaron más a la historia del teatro?
Sabemos que una fresa y una araña son parecidas.
También sabemos que beber una cerveza
dentro del aceite es absolutamente posible
y que en el pararrayos hay sitio
para ti y para mí,
casi misericordia.
Vayamos en búsqueda del sentido. Se busca una relación entre identidades disímiles o que pertenecen a rangos distintos de la significación. Una nuez no es un fruto, como erróneamente suele creerse, es una semilla. Una decisión es un acto volitivo de un sujeto. En una obra de teatro los personajes toman decisiones, y con bastante frecuencia equivocadas. Empecemos a diferenciar hechos, ficciones y pronósticos. Algo puede suceder, desde la intromisión de la diosa Fortuna a un clima adverso que todo lo desbarata. Una tormenta puede ser el origen de una obra de teatro o ser el desencadenante cómico o trágico de una situación. La fresa es la única fruta que tiene las semillas en el exterior, y el esqueleto de la araña es externo, exoesqueleto. Es imposible beber en el interior de un líquido, pero es posible ingerir la mezcla de ambos líquidos. Además, los peces marinos beben, no así los peces de agua dulce. El pararrayos intercepta la descarga eléctrica para conducirla a tierra. Tal vez efecto de esa tempestad surgen dos interlocutores que valoran positivo que algo atmosférico les afecte. Este yo y este tú ¿recomponen la significación de las líneas anteriores? Averiguar una inmediata, o no tan inmediata, relación entre los enunciados es una tarea de exégesis. En este caso concreto, estos versos, o estas líneas son una prueba de que la lengua acá no persigue la comunicación, tiene una muy distinta finalidad.
El ser humano avanza gracias a las consonancias que establece y es ahí donde encuentra huellas y llega a otras conclusiones. Es un proceso singular, ramificado, que marcha a partir de lo que se va entrelazando. El sentido prevalente suele ser consecuencia de una serie de repeticiones. El ser humano presenta en actos y textos aquello que no entiende (naturaleza, enfermedad, casualidades, futuro…) y por esta razón repite y ritualiza buscando sentido e inteligibilidad a todo lo que hace.[1] Me apoyo en Blumenberg cuando afirma que todo esto provoca la confusión de equiparar lo significativo y lo verdadero.[2] Cuando un poema traslada al lector al ámbito de las realidades, y esas realidades son la experiencia o el pensamiento del autor, y se conciben como «directamente accesibles, independientes de la lengua que las construye pero finge “traducirlas” a palabras, ese poema se convierte así en un mecanismo de suplantación de lo presente por lo ausente».[3] Además, es complicado fijar referentes reales cuando se trata de emociones, a pesar del casi universal exclusivismo de asociar poesía y emoción. Si uno lee el primer soneto de Garcilaso y piensa en una experiencia personal ajena a la propia escritura, se imagina un suceso lamentable de una vida ya en su ocaso. Y esto es falso, pues Garcilaso en el momento en que escribe ese soneto vive en su mayor esplendor, y todo lo que hace es sumarse a una enorme tradición desde Ovidio, Dante y Petrarca a Juan de Mal Lara, Camoens, Lope de Vega, Quevedo y todos sus rifacimenti.[4]
Cree Blumenberg que el error del realismo se basa en la premisa de que existen las características de lo real y que estas se pueden transferir a la obra de arte. La idea fenomenológica de la «evidencia momentánea» de una realidad insuperable puede ser refutada por la célebre frase de Kafka: «la verdadera realidad nunca es realista». Una vez más, otra vez más, nos hallamos ante lo referencial y la representación. Una vez más cabe reiterar que lo que se representa es una mirada sobre el objeto, aquella ya vieja idea de Roland Barthes de que hablar del significado de una obra es contar la historia de una lectura. A pesar de que este juicio ya forma parte inherente de la cultura y de la crítica actual, todavía se sigue rastreando el sentido del mundo y sus textos como si se tratara de una pirámide invertida y enterrada en lo real. Porque ahí fuera, se dice, están las musas, el alimento, las emociones, el oxígeno y el significado del verso. La poesía de la que aquí hablo va en otra dirección, porque también la dirección existe en los interiores.
Empezar es labor concluyente
¿Catalogamos estas líneas precedentes como el comienzo de este breve ensayo? El libro que titulé Vuelta e ida se inicia de la siguiente manera: «A ambos lados de la frontera la palabra fin», incluidos los primeros metros de la comarca foránea. Las palabras también significan de acuerdo a su localización, pero para los habitantes de esos dos países fronterizos la palabra fin indica exactamente lo mismo. Cuando decidí colocar al principio del texto una palabra que significa «término» o «consumación» de algo, no pretendía un viaje a la semilla, a pesar de las cualidades dietéticas de la nuez, ni una propuesta de orden anómalo y aleatorio.
El melancólico vendedor de biblias enseña a su posible comprador un libro encontrado en los confines de Bikanir (India) y le comenta que, al igual que la arena, aquel libro no tiene principio ni final. A partir de esta referencia al célebre cuento de Borges, Peter Sloterdijk comprueba que el comenzar y el comenzar por el principio son dos cosas muy distintas.[5] Espero que se me permita personalizar. Yo tenía la tarea de escribir un texto originado en la lectura que la poeta Susan Howe hizo de dos obras del cineasta Chris Marker. Comentaba Howe que la última escena de La jetée, una de sus películas, es también la primera. Y recordé las palabras de Eliot: «el fin precede al comienzo,/ y el fin y el comienzo siempre estuvieron ahí/ antes del comienzo y antes del fin» (Burnt Norton, V). Parece clara la deuda de Eliot con la idea de Bergson de duración real o el tiempo de la conciencia.[6]
La primera parte de Vuelta e ida tenía, tiene, una cita introductoria del gran Gerardo Deniz y terminaba con una alusión del mismo Deniz al camino de Heráclito, posiblemente la mención del filósofo griego al declive del fuego y su conversión en tierra, lo que llamaba «camino hacia abajo». La cita inicial de Deniz decía: «En los países donde el efecto antecede a la causa…». Para descubrir un vínculo de contigüidad rebusqué entonces entre las lecturas de mis años de estudiante aquella de Jonathan Culler sobre la prioridad lógica o temporal de la causa frente al efecto, que juzgaba producto de una operación retórica. Recurría al supuesto de que alguien sienta dolor y busque la causa. Un alfiler, por ejemplo, y establezca una relación e invierta «el orden perceptivo o fenoménico, dolor…alfiler, para crear una secuencia causal, alfiler…dolor».[7] Así pues, el esquema causal es el producto de una metonimia, de una operación tropológica. ¿Quiere esto decir que el efecto debería ser tomado como origen? Aquí corremos el riesgo de establecer asociaciones causales olvidando el concepto de ordo temporum, o la estructuración de los hechos narrativos. Tradicionalmente se dijo que existen dos tipos de orden en la narración: el de la naturaleza (ordo naturae) y el del arte (ordo artis). Pasados los siglos se puede y se debe correr el riesgo e interponer multitud de ejemplos en contra, pero si hablamos de poesía tendremos que decir que es radicalmente objetable esa estructuración de la secuencia temporal. Y, a mayor abundamiento, si hacemos del efecto el canal de la interpretación, el desenlace es el corrimiento significativo. Y eso es lo que proporciona la poesía, o al menos cierta poesía no muy preocupada por la comunicación. El lenguaje puede dejar de ser un mecanismo cotidiano de signos. Cierta práctica poética consigue este abandono, aunque lo habitual es que no exista ni el intento. No es sencillo, desde luego, abandonar el vacío del habla cotidiana, pero si se consigue, allí, en esa anomalía, irrumpe una nueva significación. La secuela es que la dificultad ahuyenta a los lectores.
Decir distinto con lo mismo
Este deslizamiento tiene una muy dilatada historia. Horacio, en la carta a los Pisones, dice: «Te expresarás de manera excelente si una combinación ingeniosa convierte en nueva alguna palabra sabida».[8] Esto conoció un auge enorme en la temprana modernidad. Me refiero a aquella literatura que censuraba e intentaba desterrar los dichos, los refranes, los modismos y las frases hechas. Quevedo, en su Cuento de cuentos, en su Pregmática de 1600 o en cien mil sitios más criticó la costumbre de aducir en la conversación clichés lingüísticos. Quevedo trasciende el carácter inmutable de la lengua, utiliza viejos materiales, y es consciente de ello como también lo es de su valía para inundar de novedad lo que el uso convirtió en fósil idiomático. Trasteja la fosilización de chistes, apodos y equívocos canonizados por el uso y el tiempo. Pienso que se da muy claramente en Quevedo ese intento de ser agudo y nuevo con una herencia vacía de contenido. Lo colectivo y mostrenco, frente a lo individual; repetición, frente a invención. ¿Qué mejor, pues, que ser agudo alterando de manera sorprendente lo que todo el mundo espera encontrar? ¿No admiraría al público que alguien le hiciera evidente el sinsentido de uno de sus más habituales modos de expresión?
Julia Kristeva en Polylogue, basándose en la teoría lacaniana, y a partir de autores como Mallarmé, Artaud o Bataille, asimila el lenguaje poético a un proceso indecidible entre el sentido y el sinsentido, entre la lengua y el ritmo.[9] Será Lacan, sí, quien insista y enfatice una antinomia pertinente a nuestra lectura. La tesis propuesta por él nos dice que a medida que el lenguaje se hace más funcional, se vuelve impropio para la palabra, y de hacérsenos demasiado particular, pierde su función de lenguaje. Su distinción entre la palabra plena y la palabra vacía también sirve a nuestro propósito. De nuevo la paradoja: si el habla cotidiana otorga o impone un sentido, la palabra llena es la que permite algo nuevo frente a la palabra vacía, perpetuadora de sentidos fútiles y consabidos. Únicamente la palabra llena tiene suficiencia para que el sentido resuene y no se quede en un mero asentimiento de un código común. Este modo de hacer con las palabras no es privativo ni del psicoanálisis ni de la poesía, pues el chiste y la agudeza lo comparten, como vimos anteriormente.
Este anquilosamiento verbal se puede comprobar en el menudeo comunicativo de nuestras vidas. Es muy sencillo entablar una conversación mediante clichés. En fraseología suele considerarse el significado colocacional como uno de los elementos que integran el conocimiento que tenemos de una palabra, y uno de los modos de agilizar la conversación. Una locución es una combinación estable de palabras. La suma de los significados de las palabras que la componen no explica el sentido que en el uso tiene esa locución. Valga el ejemplo propuesto por Manuel Seco en su Diccionario fraseológico: el «abrazo del oso». Si sumo los significados no doy con el sentido figurado que tiene. Luego están las fórmulas oracionales, con sujeto y predicado: «díselo a tu abuela». Su significado depende de una explicación: «se usa para expresar incredulidad», etc. Otra opción es lo que en lingüística se llama coapariciones o colocaciones, cuando dos o tres voces aparecen muy a menudo juntas: «cometer un crimen» (no «hacer un crimen»), «vencer a las adversidades» (no «derrotar a las adversidades»), «prestar atención»… En estos casos no hay figuración, no hay una nueva significación, únicamente se trata de piezas de un sistema que se juntan. Ese entumecimiento verbal es el habitual en las situaciones fáticas del contacto social. Conversaciones de ascensor: «Parece que refresca». En poesía recurrir a significados consabidos garantiza el mayor aprecio por parte de los lectores, y una caída en picado en los aspectos creativos, mucho más si se refiere al calado semántico de lo aludido en la escritura.
La crítica del mundo empieza por un lenguaje en crisis, dice Méndez Rubio.[10]
La poesía y la física pueden impugnar la noción de límite
Las dos partes de Vuelta e ida vienen enmarcadas por las distintas acepciones de las palabras discurso y sentido. Discurso: 1) facultad racional 2) serie de palabras 3) espacio, y duración de tiempo. Sentido: 1) percepción sensorial 2) significado 3) dirección.
Juguemos con las tres acepciones y con su amplio campo semántico. Espacio y tiempo, lengua y capacidad intelectiva, acepción e itinerario. Sólo falta superficie. Para el marqués de Santillana la poesía era un hermoso encubrimiento, peso y medida. Es fértil esa idea de la mensurabilidad del texto poético, lo que ocupa un espacio (Prohemio e Carta). Y necesario el des-cubrimiento.
Es momento de hablar de mensurabilidad. Hace muchísimos años que el acelerador de partículas acabó con la noción de distancia, dirección, límite. Desde entonces el azar y la colisión dominan la mecánica. El colapso de la función de onda es un proceso físico relacionado con el problema de la medida en la mecánica cuántica (solo podemos obtener información de lo que medimos). Consiste en la variación abrupta del estado de un sistema después de haber obtenido una medida. El lugar que ocupa una partícula subatómica es aleatorio e imposible de predecir. El principio de incertidumbre de Heisenberg viene a decir que si se quiere conocer la posición de una partícula es necesario alumbrarla. Aquí empiezan los obstáculos porque al iluminar la partícula, el investigador provoca que ésta cambie de lugar. Por lo tanto, nunca se podrá determinar la localización de una partícula. El azar es inherente al proceso de medir.
A su vez, los dos teoremas de la incompletitud de Kurt Gödel demuestran que cualquier sistema formal será incompleto, pues contendrá verdades que, siendo verdaderas, no se podrán demostrar con las reglas de ese mismo sistema, y se verá lleno de contradicciones internas que no le impedirán validar cualquier enunciado y simultáneamente su negación. Estos dos teoremas nos revelan que el sistema matemático más perfecto es incapaz por principio de probar la verdad/falsedad de enunciados que nosotros, desde fuera del sistema, advertimos sin problemas. La incertidumbre asedia al axioma más evidente y los fantasmas del futuro nos esperan.
Alumbrar una palabra significa poner especial acento sobre ella, focalizarla, enfatizarla, y al hacerlo la palabra puede deslizar su significación, reorientar su sentido, en todas las acepciones de la palabra sentido. Por su parte, la dirección es la línea recta en la que se mueve un objeto para desplazarse a un punto (en lo que nos ocupa, nosotros mismos). Y el sentido es cada una de las posibilidades que podemos tomar. Ambos conceptos provienen de las matemáticas, donde se recogen dentro de la noción de vector. Los vectores se definen porque tienen sentido: la punta de la flecha expresa gráficamente el lugar hacia el cual se dirige el vector. Y porque tienen dirección: la recta sobre la que se plantea el vector, la cual es continua e infinita en el espacio. La topología es el estudio del lugar, pero en matemáticas alude a una estructura definida por conceptos de conectividad, vecindad, convergencia, es decir, límites. Dije que hablaría de la impugnación por parte de la poesía y de la física de esas fronteras que suponen el fin de una superficie.
Como exordio de su último libro, García Faet defiende que es movimiento la poesía de la que ella habla y valora.[11] Mi fascinación, en otros periodos de mi vida, por la literatura celebrativa y la poesía visual del Barroco me llevó a descubrir el mundo de los acrósticos, de los laberintos de letras y números, laberintos cúbicos, metamétricos, las imágenes expansivas del libro, las máquinas de cifrar y todos aquellos recursos gráficos en aras de una enorme y gozosa propuesta polisémica y direccional. La relación barroca entre verso, tiempo e imagen me condujo, gracias a una previsible casualidad, a la poeta china Su Hui del siglo IV y a su grandioso calibrador de estrellas, el cual es mencionado por García Faet a modo de ejemplo de lo que considera el texto lírico más analítico y antianalítico a la vez.[12] El calibrador de estrellas es un poema de amor escrito en forma de cuadrícula. Cuenta la leyenda que Su Hui perdió el favor de su esposo y para intentar atraerlo de nuevo compuso un conjunto de 841 caracteres, en un tablero de 29 x 29 casillas, que puede leerse de diferentes maneras y en diferentes direcciones. Cada segmento de siete caracteres corresponde a una línea poética. Al final de cada segmento un cruce de meridianos permite elegir una nueva dirección. Esta estructura genera un total de 2848 poemas, y cada pareado rima con la segunda línea del siguiente. Únicamente el carácter central, la palabra corazón, no forma parte de ninguno de los poemas.
Al igual que las partículas pueden girar en dos direcciones al mismo tiempo, también pueden estar, como ya se dijo, en muchos lugares. Esa sincronía sólo sucede en un espacio ínfimo, donde es imposible predecir la localización. Los seres humanos sólo ocupamos un lugar porque somos enormes, el conjunto de millones de millones de moléculas.
La calma puede ser después y antes de la tormenta, y sí es factible abrasar con tres soles el día.
Centro y distancia
En griego phono es igual a «muerte». En griego phone es igual a «sonido». Asociar ambas significaciones dará, a buen seguro, resultados admirables. La Chora de Platón, o Khôra, es el espacio en general, que no tiene que coincidir con el espacio ocupado por algo. Cualquier tipo de avance es constatable, pero ¿hacia dónde avanza un poema y, sobre todo, podemos describir su trayectoria? Lo real puede estar moviéndose según las líneas del universo. El kilómetro cero está en todas partes, como en todas partes está el centro del universo. Sin embargo, el ombligo es un centro privativo, particularmente universal. Pinocho, el personaje de Carlo Collodi, no ha nacido de madre, no tiene ombligo, no tiene centro umbilical, aunque su encarnación depende de una mujer, el hada azul. La consideración del tiempo se relaciona con ciertos símbolos tradicionales. Se trata del binomio rueda-centro fijo. El punto central es la fijación, el fundamento axial, la palabra corazón en el poema de Su Hui, mientras que la circunferencia es lo que se mueve. La unidad fija frente a lo múltiple y en movimiento.[13] Eliot hablaba en Burnt Norton del árbol-eje, núcleo engendrador, así como del punto quieto que gira:
En el punto quieto del mundo que gira. Ni carne ni descarnado;
Ni desde ni hacia; en el punto quieto, ahí es la danza,
Pero ni detención ni movimiento. Y no lo llames fijeza,
Donde pasado y futuro se reúnen. Ni movimiento desde ni hacia,
Ni ascenso ni declive. Excepto por el punto, el punto quieto,
No habría danza, y sólo existe la danza.
Sólo puedo decir, ahí hemos estado: pero no puedo decir dónde.
Y no puedo decir cuánto tiempo, pues eso es colocarlo en el tiempo.
Esa es la idea del Aleph, la idea de que el todo está contenido en un punto. Y si todo está contenido en un punto podemos imaginarnos, bajo esta analogía, que en esa totalidad está incluido el origen, el espíritu, nosotros. Lo mismo dice Eliot. En la tradición hispánica es ligeramente distinto. Guarda relación con el evangélico grano de mostaza. Y también la clásica relación, la popularizada por el Somnium Scipionis del neoplatónico Macrobio y su afirmación de que no hay comparación entre las esferas estelares y el tamaño de la tierra, reducida a un punto en la inmensidad del cosmos. Es una pequeñez conocida y muy divulgada: el punctum mundi de Plinio el Viejo, continuado luego por Cicerón (De re publica, VI, 6); lo encontramos en la primera elegía de Garcilaso, en Fray Luis de León, en Lope de Vega… y en un larguísimo etcétera tanto dentro como fuera de España. En cualquier caso, siempre en un meridiano trascendental y un cotejo entre lo móvil y lo fijo. «¿Es más que un breve punto/ el bajo y torpe suelo,/ comparado/ con ese gran trasunto,/ do vive mejorado/ lo que es, lo que será, lo que ha pasado?», se preguntaba fray Luis.
La danza del trompo, la perinola. La oscilación del columpio igualmente depende del anclaje. Tiempo. Los griegos llamaron kairos a ese instante fugaz en el presente que afecta al destino, la ocasión, la oportunidad favorable. Kairos es joven, Aion es joven y anciano a la vez. Aión para Platón designa la intensidad del tiempo de la vida humana, una temporalidad no sucesiva ni numerable sino intensiva. Su emblema es una serpiente que se muerde la cola y que nos indica el eterno retorno como la excepción a la muerte. No puede significar la duración sin fin porque siempre es un adverbio, es necesario convertirlo en el adjetivo sempiterno, para los antiguos río circular que afluye en sus propias aguas. El universo pierde calor en su trayecto. Según se va enfriando la distancia, ahí, donde la temperatura deja de ser magnitud, en ese imparable ascenso de lo nuevo, en ese instante y en ese milímetro empieza la cuenta atrás hacia lo que somos. Tres, dos, uno.
Tiempo y límite
La segunda parte de Vuelta e ida se subtitula «universalismo e inexistencia». La teoría del universo creciente de bloque afirma que el pasado y el presente existen, pero no el futuro. El presente es una «propiedad objetiva» del universo, comparable a una luz móvil. Con el fluir del tiempo, como iluminadas por dicha luz, más porciones de universo llegan a ser en un desarrollo creciente. A mi parecer es un eternalismo demasiado ontológico. Una fascinación por la reminiscencia desde un durante, es decir, el participio presente de la duración y permanencia.
Anamnesis platónica: la psyché del ser humano conoce ya la verdad antes de encarnarse en un cuerpo. La tarea del hombre en la vida es ir recordando, vencer el olvido con que nace. Podríamos decir que el olvido es el origen de la humanidad. Anamnesis clínica: la información proporcionada por el paciente al profesional de la salud durante una entrevista a fin de analizar y conformar su historia clínica.
Anamnesis eucarística: en el presente de la celebración se hace memoria del pasado, anticipando el futuro o la salvación final. «Haced esto en memoria mía».
En los tres casos se trata de un flashback, una narración desde el final. ¿Convertimos el incierto efecto en una causa certera? Escribamos el poema en veintitrés versiones distintas. Incluso imaginemos cómo habría quedado si nuestro soneto o romance fuera el resultado de un error teatral, de una decisión urgente o de una catástrofe anunciada. ¿Estaríamos en ese caso ante una ucronía poética? O lo que es lo mismo, una reconstrucción histórica sobre hipótesis, una alternativa a lo sucedido. Burnt Norton podría ser un ejemplo: «el tiempo pasado y el tiempo futuro/ lo que podría haber sido y lo que ha sido/ apuntan a un solo fin, que está siempre presente».
Es muy estrecha la relación entre ucronía y viaje. Las dos películas de Marker, San Soleil, La jetée, o la versión de Terry Gilliam llamada Doce monos. Un sujeto regresa al pasado buscando solución para su presente en el futuro, pero ese regreso significa su muerte. Si en Vuelta e ida un lector regresa hacia el pasado del texto se dará de bruces con la palabra fin.
Por supuesto que es factible una anagnorisis en las primeras diez líneas. Es factible desde el momento que así lo decido, acto volitivo. Vengan después los intérpretes, o antes. El azar y las colisiones tienen su parte en la revelación.
Fin y finalidad
Los isótopos son los átomos de un mismo elemento químico. En los años sesenta el término isotopía fue adoptado por la narratología. Si trazamos una línea vertical a lo largo de un texto, podemos establecer qué ideas se reiteran y qué campos semánticos se asocian con el objetivo de trazar una homogeneidad de significado. Eso es una isotopía narratológica. En Vuelta e ida, como si fuera una plomada, una sonda, lancé una línea vertical a lo largo de las páginas para llenar todo el texto de transcurso, de continuación. Escribí reiteradamente, y en línea vertical, el verbo continuar conjugado en sus tres tiempos del pasado, presente y futuro, como si existiera la posibilidad de repentina (y falsa) parálisis. Lo que en el fondo se intentó fue que ese vertical trazado semántico pudiera tener una dirección fortuita, azarosa, sin la horizontalidad periódica que registra la prosa, y que de igual manera que sucedía con las partículas atómicas, una palabra pudiera encontrarse en una parte y en el lado opuesto. Aquí y allí al mismo tiempo, arriba y abajo, joven y viejo como Aion. Salustio definió el mito como aquello que jamás existió pero que, sin embargo, siempre está presente en el fondo de la conciencia. Un antónimo es la versión radical de la palabra que se pretende contradecir. A veces una oración verbal enuncia una verdad y simultáneamente su opuesta. Cabe preguntarse si sucede lo mismo en la dirección.
Llegamos al final de este breve ensayo. Antes hablábamos de los antónimos, de esas oraciones verbales que enuncian una verdad y su contraria, del teorema de la incompletitud de Kurt Gödel y el sistema matemático que valida un enunciado y su negación, del principio de incertidumbre de Heisenberg y la formulación de que una partícula puede estar en una parte y en la parte opuesta. Disponemos de palabras cuyas acepciones son radicalmente disímiles. A buen seguro la más célebre es la palabra escatología o el estudio de las causas finales, al fin de los tiempos, y lo propio o relativo al excremento. Vuelta e ida terminaba con algo semejante: en retórica el lugar común era el texto de la Antigüedad que proporciona argumento y circunstancia, es decir, aquel autor, obra o fuente de autoridad que apoyaba, secundaba, una proposición, una tesis, pero a la vez lugar común en las comunidades religiosas era el sitio para exonerar el cuerpo. Si se concede licencia para el juego, se podría aducir que, en definitiva, en ambos casos se trata del final de un proceso.
Terminemos.
Absolutamente también.
Relación aceite y misericordia,
entre cambio climático,
nuez y decisión urgente.
Sabemos que una araña o una fresa
tienen sitio en el pararrayos.
Casi para ti y para mí.
Absolutamente y también. Dos adverbios, uno de modo, otro de afirmación. En filosofía lo Absoluto se refiere a lo separado (ab-suelto) de toda existencia o de su posibilidad. También guarda relación con tautología, procedente del helenismo ταυτο (tauto = lo mismo). Dos adverbios que van a determinar la información posterior, no anterior. La extremaunción, el óleo sagrado para quienes se hallan en peligro inminente de morir. La misericordia o conmiseración por el sufrimiento ajeno se convierte en una práctica, y el tacto es vehículo y agente. Relación semántica y relación energía-momento, momento lineal y reposo, entre elementos de la naturaleza y el apetito intelectual, la capacidad humana de elegir. Una decisión puede estar provocada por infinidad de estímulos, interiores o exteriores. La descontextualización de un animal y una fruta, pequeños y terrestres en un instrumento humano creado para evitar la furia de una tempestad. ¿Hacia dónde conduce esta serie de relaciones forzadas? Lo enunciado hasta ahora podría también ser válido para ti y para mí, pero no es así, casi lo es, pero no, no lo es absolutamente.
[1] Hans Blumenberg: El mito y el concepto de realidad, Barcelona: Herder, 2004, p. 55.
[2] Ibídem, p. 57.
[3] Esteban Pujals Gesalí: La lengua radical: antología de la poesía norteamericana contemporánea, Madrid: Gramma, 1992, p. 17.
[4] Nadine Ly: «La rescritura del soneto primero de Garcilaso», Criticón, 74 (1998), pp. 9-29.
[5] Peter Sloterdijk: Venir al mundo, venir al lenguaje, Valencia: Pre-textos, 2006, p. 38.
[6] Henri Bergson: Duración y simultaneidad (A propósito de las teorías de Einstein), Buenos Aires: Del Signo, 2004. Véase Zekiye Antakyalioglu: «At the still point of the turning world: T.S. Eliot and Gilles Deleuze», E-Rea. Revue électronique d’études sur le monde anglophone, 15.2 (2018) [en línea], <https://journals.openedition.org/erea/6208?lang=en>. [Consulta: 9-2-2024].
[7] Jonathan Culler: Sobre la deconstrucción, Madrid: Cátedra, 1992, p. 80.
[8] Horacio: Sátiras. Epístolas. Arte poética, Madrid: Gredos, 2008, p. 386.
[9] Julia Kristeva: Polylogue, París: Seuil, 1977, pp. 159-160.
[10] Antonio Méndez Rubio: La destrucción de la forma (y otros escritos sobre poesía y conflicto, Madrid: Biblioteca Nueva, 2008, p. 216.
[11] Berta García Faet: El arte de encender las palabras: la dimensión conmovedora de la poesía, Valencia: Barlin, 2023, p. 13.
[12] Ibídem, p. 36.
[13] Miguel Ángel Montezanti: El mundo coronado: estudio de Cuatro Cuartetos, Buenos Aires: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1994, p. 53.
Francisco Layna Ranz (Madrid, 1958) es profesor en varias universidades norteamericanas desde hace más de veinte años. Tiene una dilatada experiencia en la crítica académica, tres libros sobre literatura medieval, del Siglo de Oro y de Cervantes y decenas de artículos publicados en España, Alemania, Francia, México, Estados Unidos, Inglaterra… Codirige la revista eHumanista/Cervantes de la Universidad de California. Ha publicado cuatro libros de crítica y decenas de artículos, así como siete libros de poesía: Y una sospecha, como un dedo (2016), Espíritu, hueso animal (2017), Tierra impar (2018), Oración en 17 años (2020), Historia parcial de los intentos (poesía 2016-2019) (2019), El perro y la calentura (trashumancia de los poetas americanos) (2022) y Vuelta e ida (plaquette, 2022). En el 2024 la editorial Dilema publicará su obra completa.
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