Los límites de la representación

/por Jorge Praga/

En sus Histoire(s) du cinema Jean-Luc Godard introducía la idea (entre otras miles) de que el cine europeo, occidental, cargaba desorientado con el gran agujero negro del Holocausto. Ninguna película podía hacerse cargo del hecho, ninguna representación alcanzaba los parámetros mínimos de credibilidad ficcional. La recientemente estrenada El fotógrafo de Mauthausen, de Mar Targarona, confirma una vez más esa propuesta, esa prohibición. A pesar del cuidado puesto en la producción, a pesar de la seducción narrativa del periplo fotográfico de Francisco Boix, toda la película no vale lo que una imagen aislada de las que el fotógrafo español conservó del campo de concentración. Por eso Claude Lanzmann evitaba en Shoah cualquier recurso ficcional o documental, proponiendo únicamente el espacio de la palabra y su responsabilidad adherida al sujeto que la pronuncia. La representación que no quiere saber de sus límites se embarca en cuentos ficcionales que pierden la raíz.

De esas y otras advertencias, y de las estrategias para encontrar caminos cinematográficos en terreno minado, tratan algunas obras proyectadas en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón, en el FICX.

La invisibilidad

Serbia, 1999. La OTAN bombardea Belgrado por el conflicto de Kosovo. La noche se ilumina con los misiles y las defensas antiaéreas. Por el día caen del cielo pasquines de propaganda de la OTAN. Es un enfrentamiento difuso, sin frentes geográficos ni disputas patrióticas, que prolonga la larga cadena de rupturas en la antigua Yugoslavia.

Ognjen Glavonic, el director de The load (La carga), vivió el conflicto con catorce años, y se topó después con un silencio colectivo que aislaba los años de guerra. Recordó una fosa con cadáveres que se halló en su pueblo, y de la que nadie quería hablar. Su decisión de perforar ese olvido y avivar la memoria se encontró con el desafío formal de inventar su representación. Cómo contar la devastación, la fractura de la sociedad, la inseguridad, la amenaza, la desconfianza, la destrucción de la convivencia, el cortocircuito con el pasado. Cómo mostrar la guerra desde la perspectiva de los civiles que sólo piensan en su supervivencia, y para los que no vale el relato épico ni la trinchera de la victoria. Cómo contar lo que se calla, lo que agarrota y degrada. Algunos parámetros sobresalen en esa aventura artística.

El fuera de campo: no mostrar. Sugerir, seguir la mirada de los actores hacia lo que no se ve. Lo importante, la carga que transporta en un camión Vlada, queda siempre fuera de lo visible. La imaginación queda convocada por esa posición de la cámara. Cuando los portones de la caja del camión se abren, oímos las moscas que se acercan, olemos a través de su zumbido. Nos vamos con Vlada a la cuneta a vomitar. La mirada del espectador se acurruca en el cogote del protagonista por una cámara empeñada y testaruda, pariente de la que en El hijo de Saúl, del húngaro László Nemes, logró recoger el horror de un campo de concentración sin mostrar nada. En The load todo es difuso, desenfocado, sin cuerpo, sin el cuerpo de una realidad saqueada, de unas vidas furtivas que ensayan gestos vaciados: la boda, los jóvenes que roban, la mujer que canta una canción triste.

El silencio: las respuestas se piensan, se demoran, a veces no llegan, a veces tardan demasiado. Economía de palabras y gestos, defensa precavida. Vlada solo consigue la fluidez cuando le cuenta a su hijo la historia del abuelo «en una guerra de verdad, no en ésta, que es como un videojuego». El sonido son aviones, motores, pájaros, ríos enfurecidos, perros ladrando.

La luz: oscura, sin brillos, mortecina, siempre alejada del cenit del mediodía cuando «el amor era sol» en el verso feliz de Jorge Guillén. Ni siquiera el fin del viaje y la vuelta al hogar enciende los colores.

La fragmentación: el viaje de Vlada incorpora personajes que vagan, historias que no concluyen, brindis forzados por el miedo, ruinas de un pasado sin comunicación con el presente. Monumentos bélicos olvidados, fotografías de Tito arrumbadas en un desván. No hay un corsé narrativo que envuelva y dé sentido a sus partes. Charcos, barro. El agua sucia es lo queda de los cadáveres tras lavar la caja del camión. La memoria gotea y se disuelve.

La manipulación

«Data, data, data, cómo se bebe de una catarata», canta y pregunta Jorge Drexler. No hace falta la respuesta que no da: basta enfrentarse al último cine de Jean-Luc Godard para renovar el desafío de beber de un torrente de agua con la frágil boca, de poner el ojo atento ante el torbellino de imágenes y sonidos que se suceden en la pantalla, en todo el cine. Su especialísima filmografía está teniendo una culminación que no remansa en la serenidad de la edad. Sus últimas obras, Nuestra música, Film Socialisme, Adiós al lenguaje, revientan por todos lados las costuras de las convenciones.

Y ahora, Le livre d’image. La idea de saturación, de obra edificada sobre obra anterior, está en el cine de Godard desde su nacimiento, cuando rompía con el cine del pasado sin dejar de homenajearlo en su seducción. Su capacidad de cita connotativa atrapada en el montaje le ha acercado al collage, a la sucesión violenta de fotogramas. Todas las secuencias del cine están en un libro imaginario; basta con abrirlo y pasar sus páginas para edificar una mirada, un pensamiento, una apertura. Alguna vez decía Godard que la imagen es la forma que piensa. En esta su última obra traslada la iniciativa pensante a la mano, una mano de índice erguido que abre y cierra la película. La mano da origen a la manipulación: selección, alteración, retoque, combinación; en definitiva, montaje. Con la mano en la moviola y en la mesa de sonido se construye el discurso de Le libre d’image.

«Cuando me hablo a mí mismo empleo las palabras de los otros», dice una voz en la película. Esas palabras ajenas son las imágenes que captura Godard: Buñuel, Pasolini, Renoir, Eisenstein, Murnau, Nicholas Ray, los hermanos Marx, Keaton, Hitchcock, Gus van Sant, el propio Godard, multitud de noticiarios…, son saqueados sin contemplaciones, virando su color, alterando el sonido, cambiando su velocidad. El énfasis permite asombrarse con Joan Crawford en Johnny Guitar, volver a rescatar a Kim Novak en la bahía de San Francisco o recuperar a los brutos de Los carabineros. Pero la faceta de iluminación de la memoria cinéfila, tan embriagadora, se ve desplazada por un texto abierto, poético, sin cauce estable, dividido en segmentos de fronteras confusas, atento a los ritmos y a las rimas. Vuela una cita de Bertolt Brecht: «En el fragmento está la verdad», fragmentos que se arremolinan en esa catarata de la que estamos comprometidos a beber. Tarea imposible que deviene en una proyección sin memoria, hecha de instantes que no cesan, de ideas y combinaciones que arrollan y siguen su curso río abajo. El espectador las ve pasar desde la orilla, sin tiempo de girar la cabeza y seguirlas o pensarlas. Este cine de Godard se ha ido convirtiendo en un arte efímero, como la danza o el toreo, algo de lo que queda un sabor que no se borra pero al que no sostiene una narrativa comunicable. Quién se atreve a resumir esta película, a ensayar su sinopsis.

La mano que entra en el libro de las imágenes las atrapa en lo que son, entes sensibles, materiales, hechos de luz y de ruido. La proyección en un cine, en un cine de gran pantalla y fino equipo de sonido, es totalmente indispensable. No es casual que Godard se inclinase por el 3-D en Adiós al lenguaje. En el espacio que sobrevuela la cabeza del espectador se despliega un juego sonoro fascinante, tridimensional, con voces que ocupan distintos registros, con diálogos, réplicas, superposiciones. Parece que Godard, a punto de soplar 88 velas a principios de diciembre, estuviera descubriendo las posibilidades ocultas del cinematógrafo, su vuelo poético, su expansión. Tiene prisa. El pasado es inamovible, susurra con su voz cascada, pero la esperanza también. Y de esa esperanza nace esta catarata.

El borrador

Hay directores que emplean mucho más tiempo en los ensayos dramáticos del rodaje que en su propia ejecución. Jaime Rosales se encerró durante meses con los actores de Sueño y silencio para propiciar un rodaje fulgurante, sin repetir planos. Esos pre-rodajes sólo persisten luego en los apuntes del director, en la memoria de sus actores. La excepción fue Chaplin, el acaudalado Chaplin, que construía las peripecias de Charlot delante de la cámara, en dilatados ensayos que siempre se grababan. El work-in-progress que va decantando cada obra de Chaplin es una finísima sucesión de pruebas, matices, cambios, rectificaciones. Un documento sin parangón en la historia del cine.

Hong Sang-soo dirige y escribe cine con una fertilidad poco frecuente. Rueda deprisa. En 2017 estrenó tres largometrajes. En 2018, al menos los dos que ha traído al FICX, Hotel by the River y Grass. Estos tienen entre sí un parentesco evidente: en los actores, en el blanco y negro, en el estilo. Pero también se acercan a otros filmes anteriores del director; despiden un aroma exploratorio común, una sensación de trabajo en marcha ante la cámara, de esfuerzo cercano y palpable de los actores por dar vuelo a sus personajes y engarzarlos en una historia global. La manera de encuadrar refuerza esa sensación de inmediatez: plano fijo, largo, ceñido, que cuando es necesario se reencuadra con la (fea) ayuda del zoom. Podrían ser, en etiqueta despistada, grabaciones de ensayos, borradores de la obra que todavía está por cerrarse. Recordemos que varias de sus películas anteriores guardaban una enigmática repetición interna de alguna de sus partes. En otro país volvía tres veces sobre la misma situación. Ahora sí, antes no reiniciaba la película a mitad de metraje con algunos cambios. No había ninguna explicación para esa insistencia narrativa, y las variaciones que se introducían dejaban un halo de misterio, también de inquietud en el espectador.

Grass se desarrolla casi en su totalidad en un café parcelado en mesas (nada que ver con Coffee and cigarrettes, de Jim Jarmusch). Nunca vemos el espacio completo. En cada grupo los diálogos van trayendo dramas y heridas de bastante enjundia: intentos fracasados o conseguidos de suicidio, culpas, soledad, miseria económica. Los actores comunican estos infortunios desde un hieratismo sólo roto por las inflexiones de voz, algo habitual en Hong Sang-soo y tal vez imbricado en su cultura coreana. Las situaciones fluyen, se salpican entre ellas, sin que haya ningún objetivo que alcanzar ni se resuelvan las dudas o las heridas. Una actriz baja la escalera, duda y retrocede, la vuelve a bajar, otra vez sube; se engancha a esa rutina vacía de sube y baja ante la cámara fiel, como si estuviese decidiendo en la repetición cuál es el ritmo adecuado para la escena definitiva.

Hotel by the River maneja también los resortes que se agazapan en la vida cotidiana: el azar, el recuerdo, la nieve imprevista, el cruce casual. Ahora el escenario es un hotel en el que dos huéspedes reciben visitas, y sobre ello hay que armar una sucesión de presentes que sólo pueden apelar a otros tiempos a través de las heridas de la memoria. El misterio, ¿cuál es? Tal vez la promesa que toda narrativa encierra, y que aquí es la demora suave e implacable de su consecución. Los personajes también buscan salida a su encajonamiento, y antes o después recurrirán a la bebida. En todas las películas del coreano (claro que alguna excepción habrá) se bebe con naturalidad y prodigalidad, contagiando al espectador. Ni siquiera el alcohol de alta graduación saca de su contención a los personajes. «No hay nada como una tarde de otoño con una botella de soju», proclama uno de ellos en Grass. La vida ficcionalizada sigue adelante como un ensayo sin partitura definitiva.

La evocación

Evocar es, según la Real Academia de la Lengua, «recordar algo o a alguien, o traerlos a la memoria». Y también: «Llamar a un espíritu o a un muerto». Evocar, evocare, traerlos con la voz. De esta llamada de espíritus y muertos tiene Ramón Lluis Bande amplia experiencia artística. En varias de sus obras se ha encaminado hacia los desaparecidos de la guerra civil, hacia los doblemente desaparecidos: por muertos y por perdedores. Intentó alguna reconstrucción ficcional sin que los resultados aplacasen su ansia ni colmasen su satisfacción. Por fin, en Equí y n’otru tiempu pareció que deslindaba un camino fértil para dirigirse hacia esos hechos que la tachadura oficial dejaba enterrados y negados. Los muertos en Asturias sin juicio ni condena tras la guerra civil («asesinados», repite una y otra vez el texto de su película) reciben la lápida de un epitafio que los nombra, y el minuto de silencio en el lugar en el que fallecieron. Un lugar en el que no hay nada concreto del pasado evocado, y es precisamente el vacío, la ausencia, lo que da coherencia y emoción subterránea a la llamada.

Cantares de una revolución dirige su evocación hacia la Revolución del 34 en Asturias. Nada menos. Para llamar a sus espíritus y sus muertos anota la advertencia de Albert Camus de recoger las palabras y darles vida, como él esperaba de las que labró para su Rebelión en Asturias. Sus materiales de partida son elementales y directos: las anotaciones de Belarmino Tomás, dirigente principal del movimiento obrero. Las de otros testigos. Las de los represaliados, que dejaron testimonio en primera persona de sus padecimientos. Los cantares que nacieron sin autor y corrieron de boca en boca: como movimiento colectivo que fue, también fraguó registro en la palabra de muchos, en el canto popular. Por fin, la huella muda de la fotografía y un breve documento cinematográfico. Son los materiales con los que Bande afronta un desafío semejante al que trazó en Equí y n’otru tiempu: traerlos a 2018, hacer con ellos presentes a sus lejanos protagonistas, envolver con ellos a los espectadores en su ahora.

Las canciones vuelven a sonar en su literalidad musical, completas y sin atajos, pero por voces que nacen en el rodaje. Nacho Vegas acepta el envite y en la primera escena aparece en sus trabajos de recepción de una grabación antigua y el tanteo para su guitarra y su voz. La música con sus letras colman el aire de escenarios en los que seguro que se oyeron antes: el templete —el quiosco de la música— del parque Dorado de Sama, el edificio antiguo de la Universidad de Oviedo, la escalera del Ayuntamiento langreano, el paisaje minero de El Entrego. También los textos reciben su alumbramiento en los escenarios en que fueron vividos y meditados: la antigua cárcel de Oviedo, el camino que siguió Belarmino Tomás para entrevistarse con el general López Ochoa. Incluso el discurso de rendición vuelve a lanzarse desde el balcón del Ayuntamiento de Langreo en un escorzo mejorable. La polémica sobre la destrucción de la Universidad de Oviedo se entrega a un guía o experto que teje una explicación ante un auditorio de visitantes o turistas. Por fin, como huella inmarchitable, aparecen en planos sostenidos las fotografías de los protagonistas: los grupos de mineros frente a la cámara, una formación laboral que más que la disciplina militar evoca la solidaridad de grupo, la pertenencia a una clase, la afirmación de una condición y una esperanza colectiva. No hay retratos personales, individuales, de mineros.

¿Hasta dónde alcanza la evocación de Cantares de una revolución, y con qué intensidad? No lo sé. O si lo sé dejando entrar la primera persona en este discurso. Evocar es también alcanzar la memoria de los vivos. Por eso en una secuencia del principio Bande sienta en el parque de Sama a personas de edad, cercanas a los hechos, sin ofrecer detalles de cada uno. Frente a la cámara, frente a nosotros. Cada cual podrá ver luz en alguna de sus caras, mirar por sus ojos. Yo añado los de mi padre, testigo directo de la revolución, cuyo relato del asalto al cuartel de Sama volví a revivir con la narración incrustada en la película de Bande. O mis propias andanzas de guaje por la carretera general de Sama, que siempre tenían al fondo un edificio chamuscado y en ruinas donde estuvo el cuartel de la Guardia Civil, una huella de la Revolución que misteriosamente tardó décadas en desaparecer.

Con Cantares de una revolución la memoria se enardece, las canciones inundan los sentidos, los mineros te desafían desde el corazón de las fotografías. Ramón Lluís Bande transforma la película en una experiencia personal para cada espectador, en una revolución dentro de su biografía. En un zarpazo que no se disipa cuando se encienden las luces.

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Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.