Eolas reedita los diarios de la pintora zamorana Delhy Tejero (1904-1968). De ellos reza su sinopsis que son «una catarata alborotada y abierta de anotaciones; un hoy continuo que origina una escritura desgarrada, llena de brechas y de interferencias como pistas cruzadas sin orden entre sí, tal como un alzado continuo de primeros cimientos cuyo destino no fue nunca rebasar la natural pureza de lo efímero, pues en el interés de la pintora toresana no estuvo trazar un relato retrospectivo de su vida bajo el ala de una escritura educada y compacta. Su incapacidad para el orden discursivo y la joyería verbal eran precisamente la mejor garantía de que el lenguaje no iba a ser subterfugio de nada. Y la mujer que sabía manejar la luz y el color en sus cuadros hasta dejar a ojos vista en su pintura pura delicadeza que lavaba a los espectadores la mirada, oscurecida por el mundo, no era capaz de habérselas con la lumbre de las palabras, por las que se dejaba atropellar según salían con bramido animal desde los magmas crudos del pensamiento». Lo que sigue son sendas reseñas largas de Tomás Sánchez Santiago y Bruno Marcos.
Álbum de instantes
/por Tomás Sánchez Santiago/
En alguna ocasión Juan Benet expresó que un diario representa el triunfo del oficio sobre la capacidad de la invención. Así hay que entender esa práctica tan común de escribir sobre sí mismos y sobre lo que muchos escritores tienden a hacer a partir de dos premisas que ya acercan el diario —o esas otras escrituras afines: la autobiografía, las memorias, la correspondencia epistolar…— al terreno del desdoro. Por una parte, la voluntad de alcance; por otra, la deliberación. Dicho de otro modo, la voluntad de editar un diario —o sea, de convertir hechos privados en escritura pública— falsifica ya la fibra balbuceante que ha de preservarlo, manteniéndolo como lo que siempre debe ser: un documento de incertidumbre. Por lo que respecta a la deliberación, traiciona también la necesaria dimensión espontánea de una escritura que sólo se concibe si hay estrecha sintonía entre lo que se está viviendo y lo que se está escribiendo. Nada de perpetraciones ni de cálculos ventajosos. Todo diario ha de reposar, por decirlo de algún modo, en el aire. Su cualidad es la de las sustancias gaseosas, apenas definibles porque están destinadas a la evaporación desde el momento mismo en que los sucesos se hacen lenguaje.
Conocí de primera mano los diarios de la pintora zamorana Delhy Tejero (Toro, 1904-Madrid, 1968) gracias a la generosidad de su sobrina, M.ª Dolores Vila Tejero. Nadie debe suponer que lo que aquella lejana tarde se puso ante mis ojos era un cuerpo más o menos articulado y ordenado de escritos que daban cuenta fehaciente del itinerario vital de la artista. Más bien era un cúmulo de libretas y cuadernos de todo tipo donde convivían apuntes, ilustraciones, pintamenti, direcciones (por lo general de hoteles, cafés o pensiones pero de pronto, con caligrafía del propio escritor, aparece la de André Breton) que empiezan a anotarse, según la primera datación, el 3 de enero de 1933 y terminan en ese último apunte estremecedor de octubre de 1968, días antes de la muerte de la pintora: «Tengo curiosidad por todo. Hasta la muerte quiero arreglarla. Y ante el miedo, en el sitio de este pongo la curiosidad para pensar cómo será, qué se sentirá, qué se verá. ¡Hoy, Señor, la siento tan cerca, quiero pensarla tan natural!».
Así, durante más de treinta años, Delhy va haciendo de notaria alborotada e inconsciente de sí misma y persiste en escribir y olvidar a la vez («una escritura para el olvido», así la ha definido acertadamente Bruno Marcos), sin aquella voluntad de alcance que los profesionales de los diarios —pero uno también practica eso, me temo— empuñan para dar definitiva perspectiva literaria y encamisar con aplicación lo que solo debería ser escritura chorreante, borbotón de palabras sin perpetración ninguna. Pura manifestación sin otras contemplaciones.
En Los Cuadernines, título elegido para el conjunto de los diarios de Delhy Tejero, sucesos y estados quedan constatados en una cronología desprejuiciada en la que por encima de todo lo demás resplandece la brasa viva y palpitante de un presente continuo que no cesa, un verdadero álbum de instantes que plasma en simetría cabal las tribulaciones del espíritu de Delhy y las de una Europa sometida a imprevistas circunstancias estéticas, sociales e históricas que zarandearon el continente en numerosas tensiones que la artista zamorana conoció desde el asombro, y también desde la indefensión.
Exhumación de una identidad
Porque ¿quién es Delhy Tejero? Una criatura que nace en Toro y se deja empañar por aquella sociedad preindustrial, abundante en ancestralismos y lastrada por una idea castrante de la religión próxima siempre a la culpa, al castigo, a la inminencia de la muerte. Huérfana de madre, a la que ella ya no conoció, mostró enseguida aptitudes singulares para el dibujo, lo que hizo que un periodista amigo de la familia convenciese a su padre para dejarla ir a Madrid, oficialmente para aprender corte y confección pero secretamente para ingresar en la Academia de San Fernando. Así, Delhy entra por la puerta del academicismo en la pintura, aprendiendo de sus maestros: Moreno Carbonero o Romero de Torres, entre otros; pero estamos en los efervescentes años veinte y, mientras ella descubre esa dimensión realista y simbólica de la pintura, el arte va por otros derroteros tras haber roto puentes con la tradición inmediata anterior. En 1928, gracias a su trabajo como ilustradora en las mejores revistas de la época (Blanco y Negro, Crónica, La Esfera…), puede entrar en la Residencia de Señoritas, donde Delhy Tejero se relaciona con un ambiente vanguardista que le hace comprender los nuevos itinerarios de la literatura y del arte. Conoce a Lorca, a Gómez de la Serna, a Alberti, a Maruja Mallo, a Remedios Varo, se hace amiga de Mariquiña Valle-Inclán y de Josefina Carabias y disfruta de una vida de flapper bien distante ya de la mentalidad apesadumbrada y conservadora de su ciudad natal.
A partir de los años treinta, comienza la vida ajetreada y azarosa de una muchacha agarrada siempre a su maleta, a la que no da tiempo a enfriarse, como ella misma dice en alguno de sus diarios. En 1931 viaja a París y luego a Bélgica, becada para aprender pintura mural aplicada a la industria en la Escuela Superior de Logelain; años después, con la intención de pintar, viaja a Marruecos, donde la sorprende el golpe de Estado de julio de 1936 y vive la que es quizás su historia de amor más fuerte, que dejaría una huella lacerante y perenne en su corazón. De regreso a España, reside por algún tiempo en Toro dando clase hasta que en 1937 no soporta el sobresalto horrible de la guerra española y se marcha de nuevo. Se detiene en París, donde puede ver la Exposición Internacional de 1937, y enseguida se va a Italia a ejercitarse en la técnica de la encáustica. En 1938, tras una estancia en Capri, donde entabla amistad con el escritor Axel Munthe, vuelve a París; allí pinta y se relaciona con lo más granado de la vanguardia de aquel momento (Picasso, Breton, Óscar Domínguez), llegando a exponer en 1939 con Chagall, Man Ray, Kandinsky, Miró, Klee…. Pero al fin regresa a España una vez que la guerra ha terminado. Comienza así una etapa muy productiva en la que expone en galerías de renombre, es honrada con premios en las exposiciones nacionales, hace murales que se le encargan en distintas localidades y se sumerge en un itinerario muy personal, lejos de los engranajes comerciales del arte y atraída vagamente por un teosofismo al que se había acercado ya en París y que en la España de la primera posguerra se tiñe irremediablemente de un ultracatolicismo que Delhy acomoda a su manera de ser y no favorece en absoluto su obra pictórica (llega a destruir o a dañar cuadros anteriores donde aparecen desnudos). Se sigue contando, sin embargo, con ella en el panorama artístico nacional. En 1952 participa en la primera exposición de arte abstracto junto a Saura y Millares, entre otros. Y sigue exponiendo en importantes galerías madrileñas, siempre con éxito que ella, tan exigente y desdeñosa con cuanto podría pertenecer al ambiente mundano, relativiza. A partir de los años cincuenta, su pintura entra definitivamente en un proceso que desemboca en una versión no ajena al informalismo, tan cultivado aquellos años, pero en su caso siempre en el aura luminosa que tuvo desde el principio su obra. Delicada desde años atrás del corazón, fallece de un infarto de miocardio en su estudio de Madrid el 10 de octubre de 1968 a la edad de 64 años.
La invasión del presente
Además de su obra pictórica, Delhy Tejero nos ha dejado Los Cuadernines, esos diarios en los que una escritura personalísima y veraz, como se ha dicho antes, refleja sin reservas las tribulaciones de una vida de sobreviviente que parece calmarse, al menos en sus estrecheces e incertidumbres, a su vuelta a España tras finalizar la guerra civil. Estos diarios surgen de la necesidad: necesidad de reinventar un alter ego que mitigue la soledad, la precariedad en que a veces se desenvolvía la vida de esta muchacha que precisa ponerse lejos de todas las gamas del horror, de la suciedad, del asco, de la ordinariez, de la bruticie, de la insensibilidad. De ahí la importancia que ella misma da a sus cuadernos:
Lo que quiero muchísimo en el mundo son mis cuadernines, me dolería perder una sola de sus hojitas, más que cuanto poseo en este mundo, no podría explicar a nadie por qué, pues aunque todo son tonterías, hay para mí una cosa de compañía, de acercamiento que es lo único verdaderamente cerca de mí; aunque todo el mundo desapareciera, si yo tenía mis cuadernos no estaría sola.
En esta escritura desajustada, hija del instante y no exenta de encanto, expresa la pintora zamorana lo que para ella significa ir trazando su vida en una suma de memoria y desahogo que es el conjunto de libretas y cuadernos, generalmente de pequeño tamaño (cuadernines) en los que va decantando cuanto le sale al paso: valoraciones estéticas, asuntos de economía personal, amores más o menos efímeros, desarreglos físicos, preocupaciones familiares, sensaciones de angustia casi siempre provocadas por la guerra española y la inminente guerra europea. La ocupación alemana ya no la sorprende en París, aunque ella experimenta el mismo miedo que la hizo huir de España, como si el fantasma de la guerra la fuese persiguiendo allá donde ella fuera. Así, en su diario parisino podemos leer: «[Anoche] había despedida de soldados, la gente estaba excitadísima, se tiraban con vino, con cebollas, con los sombreros, todos presienten la guerra, se piensan que no se puede evitar. Cuando vine para casa a las doce y media, las luces estaban apagadas, los sacos de arena a las puertas, en fin, todo preparado para recibir la guerra».
Quien se acerque a esta reedición ejemplar de la editorial Eolas —donde, por cierto, se han querido mantener las ilustraciones de la pintora que había ya en la edición de 2004— comprobará con facilidad que Los Cuadernines se alzan sobre cuatro ejes sustantivos, presentes en cualquier escritura de diario. Son el tiempo, el cuerpo, el lenguaje y la identidad.
Junto al yo, según dictaminó Philippe Lejeune, el tiempo es el eje fundamental de toda escritura de pretensión biográfica. Por un lado, todo diario se articula en dataciones y consignaciones (hora, fecha, mes, año) que funcionan como pliegues en la estructura de la obra. La temporalidad preside y determina cuanto se hace saber en un diario. Pero en la escritura de Delhy Tejero hay esa otra temporalidad dominante, inscrita en el espíritu de quien escribe y a la vez piensa y a la vez vive. Es la consideración del presente como angustia, como materia no acotada que solo se convierte en añoranza una vez que se ha sobrepasado la vivencia de una situación: «Tengo ganas de marchar a Francia para escribir bien de Italia», llega a decir Delhy descarnadamente. Esa conciencia de no poder sujetar el presente entre las manos hasta que ya se ha ido —y entonces valorarlo de otro modo— es una de las constantes de estos diarios, que nos hace suponer cómo era la vida incierta de quien pasaba su vida rebotando de pensión en pensión, entre patronas lamentables, o esperando ante un café con leche interminable en aquellos cafés legendarios de París (La Coupole, Les Deux Magots, Le Dôme). Un presente siempre provisional que impedía hacer planes para asentar la vida. Y en paralelo a esa sensación, la angustia de la edad —ese otro tiempo encarnado—, ver pasar el tiempo sobre el cuerpo irremisiblemente:
Todavía tengo aquí los pies pero mi otra yo ya está en el aire. Ya empiezo a pensar en marcharme, y así será aunque tarde un mes. ¿Será posible que así llegue para mí la vejez […]? Quién va a comprender mi dolor. Si da vergüenza decirlo. A quién se le puede explicar que entre las infinitas causas pequeñinas que forman la masa grande una de las más importantes es la vejez. Pero cómo se puede gozar ni ser feliz en el mundo sabiendo primero que hay que morir y sobre todo que hay que envejecer, hay que ser vieja y repugnante y fea, fea, horrible. No se podrá resistir. Y así sufro enormemente desde que tenía ocho años, mirando a los viejos y pensando: «Yo seré también así».
El segundo eje de Los Cuadernines es el cuerpo, esa compañía más o menos visible que fluctúa por las páginas de los diarios con una extraña soberanía que, a veces, también es una carga oscura. Es en estas formas de la escritura privada (diarios, cartas) donde la mujer recupera la voz y el cuerpo que tradicionalmente se le han negado en la escritura literaria convencional, dominada por la voz masculina. Y es que en el diario la mujer deja de representar esas funciones pasivas (musa, modelo, intermediaria) que se le habían asignado en el mundo de la creación. Ahora ella puede mostrar su voz, enseñar su cuerpo desvelado en su propia escritura, una escritura en libertad. Es también el caso de Delhy Tejero, que ensaya analogías entre la pintura y su propio cuerpo, depósito de novedades que ella traslada a sus libretas en un ejercicio escrupuloso de autoinspección:
Amanezco con la mano derecha como siempre, los mismos dedos me estuvieron picando toda la noche y amanecía con ellos inflamados, el ojo izquierdo y la boca. Ayer anduve bastante, me dolía la cabeza y me metí a las ocho en la cama, cené huevo, verdura y crema fresca pero no creo que sea esto. Hoy fui a consultar y me han puesto un régimen.
[…]
Esta mañana escupí un poco de sangre, no sé si de la nariz o de qué pero es una llamada que me llena de terror porque realmente no me siento nada bien, me he tratado tan mal este último mes sobre todo… Tengo hambre pero no sé qué comprar ni qué guisar, y en los restaurantes, a no ser los carísimos, pues no hay nada que me guste.
[…]
Casi siempre tengo aquí conmigo en la cama el termómetro de verdad y el lápiz, que es mi otro termómetro, el del espíritu. Tanto uno como otro marcan bien las décimas, aunque las dos las tienen hay una variación importante en la causa, que es posible que sea la misma. Décimas por el pasado en el primero y décimas por el futuro en el segundo.
A medida que se hace mayor, Delhy va relegando toda referencia corporal, en concomitancia con una pérdida de la figura que se va imponiendo en su propia obra. Sin renunciar a lo figurativo, la pintora va entrando en el territorio del informalismo, aunque manteniendo a modo de resguardo —quién sabe si sustituyendo al cuerpo, en esa misma función delimitadora— formas geométricas constructivistas: Delhy necesita un perímetro en la vida y en el arte. Su recelo ante lo material —que incluye una prevención contra todo lo que signifique poseer— la lleva a posiciones de una espiritualidad casi mística:
Cuando me sobre verdaderamente todo, cuando pueda materializar esto que en mí ha existido siempre. Cuando no quiera tener ni mis cuadernines… hasta eso también. No quisiera más que la selección, que mi maleta sea siempre lo que pueda llevar en mi cuerpo y nada más. Que lo material no ocupe puesto en mi cabeza, que me sienta yo limpia y vacía. Siempre ligera para partir o para estar, no importa, pero sin nada.
Pero el cuerpo es asimismo aquello que podemos ofrecer a los demás a cambio de amor o placer. Y Delhy también alude a esta faceta en sus cuadernos. Los amoríos, las dudas, los remordimientos —llega a quejarse de que siempre le toca conocer a hombres casados— hablan de una vida sentimental poderosa, torturante a menudo: «Qué tarde pasé ayer. Cómo me entristece la carne. Hombres sólo de carne, qué imposible de soportar. A estos hombres de carne a quien[es] yo llamo tratantes pertenecía el de ayer y [ilegible] tú mía sólo carne despidiendo el vaho constante de su sensibilidad. Qué [ilegible] me lleva para no sentir de cerca ese vapor».
El lenguaje es el tercer eje que significa de modo singular a un diario. En Los Cuadernines se trata de un idiolecto desprejuiciado de Delhy, expuesto en una naturalidad desgarrada: brozas, impurezas, redundancias, una ortografía heterodoxa, una sintaxis intempestiva llena de marcas de espontaneidad, interferencias entre redacción y oralidad, una narrativa revuelta, alusiones personales sin más aclaración… Todo ello hace de esta escritura un magma hirviente de hermética y extraña compacidad que cae sobre el lector sin avisar, sin una preocupación de la autora por hacerse entender, incluso con esa conciencia de falta de importancia, de falta de interés para cuanto ella vuelca con cruda espontaneidad en sus cuadernos: «Yo sé que nunca podré decir ni escribir nada interesante, verdaderamente bueno, porque me desconozco. Cuadernín, para qué contar lo que uno siente o piensa, es poco más o menos lo que sienten o piensan todos».
Por último, está la identidad, el yo que atraviesa todo diario y le otorga una condición dramática. Las fricciones entre la persona real, el narrador y el personaje provocan un especial filtraje de la identidad que afecta a las relaciones entre el yo que está viviendo y el tú desdoblado a quien se dirige el discurso. Ese planteamiento dialéctico tiene en Delhy Tejero indicios iniciales en el escamoteo de su propio nombre (ella nunca utilizará Adela) y en la ocultación de la edad desde muy temprano, algo que va mucho más allá de un simple gesto de coquetería. En todo caso, la correspondencia entre ambas personalidades —la que escribe y la que vive— exige una relación semejante a la que tiene el actor con el personaje al que interpreta; en último término, se trata de una re-encarnación que termina por disociar el yo y el tú en identidades no coincidentes, de orígenes distintos. En Delhy Tejero se produce con notoria frecuencia esa bifurcación que le acaba provocando una inseguridad ontológica y, en consecuencia, una inseguridad vital:
Hay una Delhy repugnante y mísera, resignada y odiosa que con su paciencia todo lo alcanza, y despacito y con bondad todo lo puede. Esta Delhy hecha así por la lucha desde pequeña, la que espera por este medio conseguir las cosas, la que reconoce que todo lo demás es locura, que no hay otro yo, que es necesario sufrir en el mundo para conseguir y espera, sobre todo espera… En las salas de espera de los periódicos, de los ministerios, de las academias, esa Adela repugnante y sensata con su visión clara y ñoña, a esa la odiamos mi Delhy Tejero artista y yo.
Desde este punto de vista, el gran conflicto en la personalidad de la pintora de Toro es el que surge de la controversia entre su ansia de libertad y su necesidad de seguridad. Ella misma lo deja explícito en una nota de su diario de 1938, cuando aún no se plantea regresar a España, que sigue en guerra, pero ve con desesperación que también Francia entrará antes o después en conflicto con la Alemania nazi. Y en ese contexto, esta anotación llena de desamparo:
Estoy aquí sentada en esta nube, viendo el mundo cómo va y viene, estas gentes pasean tranquilas en este parque pero mi cabeza está llena de ovillos. Siento desde aquí todas estas cosas que hay puestas en el mundo (coches, trenes), siento ladrar los perros, veo las flores y los pájaros, todo. Y yo estoy completamente sola. Soy mi maestra, mi jefe, puedo hacer de mí y de mi vida lo que quiera. Delhy, esto es toda mi felicidad. Pero ¿qué es lo que quiero? Quisiera tener jefe y maestro y quisiera sólo obedecer las cosas lindas. Libertad, divino tesoro, no me sirves, no sé qué hacer contigo. Te adoro, te quiero pero no sé gozarte. Es difícil saber vivir. Libertad: yo creo que estoy encontrando en este momento tu secreto. Libertad divina, es necesario cortarte la cabeza.
En esta época de redenciones y de desvelamientos necesarios, este volumen de los diarios de Delhy Tejero revela un ejercicio de autenticidad, de pura existencia, difícil de igualar. Como se decía al principio de este texto, no hay en ellos ni alcance ni deliberación sino escritura abierta, escritura de pérdidas —pérdida ella misma, a punto de desaparecer en los azares de los años— que gracias a la diligencia de sus herederos (sus sobrinos, María Dolores y Javier) llega así hasta nosotros por segunda vez tras la edición inicial, hoy inencontrable, a cargo de la Diputación de Zamora en 2004. La editorial Eolas ha hecho un esfuerzo impagable por reflotar de nuevo este álbum de instantes, esta sinfonía desconcertada cuya cifra mayor es la zozobra. La misma zozobra que debía de sentirse en la Europa azacaneada de aquellos años llenos de bullicio y vértigo. Por las páginas que tratan esos años, una muchacha de Toro arrastra una pesada maleta por barcos, trenes y pensiones. Apenas puede con ella (¡cómo se queja a veces de eso!) porque seguramente allí adentro estaban encerrados sueños, esfuerzos perseverantes, capacidad de resistencia, ilusiones magulladas, intuiciones visionarias y la flor negra de un remordimiento incontrolado que a menudo lo tizna todo. Y, sin embargo, de ahí mismo, de esa maleta de cantos reforzados que aún se conserva en Toro como un emblema de la inconformidad de la artista, también salió una pintura que cree en la posibilidad de armonía, de belleza que aún cabe en el mundo. Delhy Tejero lo demostró en centenares de cuadros, dibujos y murales que dan cuenta de ese continente apasionado que es el arte. El Arte con mayúsculas, como siempre lo ponía esta mujer, que no aceptó jamás las relativizaciones de la impotencia ni los pactos con la mediocridad. Por eso Delhy Tejero estaba siempre agazapada, aguardando su hora allá donde no llegaban los ojos miserables de la visibilidad innecesaria. Desde allí nos sigue vigilando a todos. Esperando…
Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) es poeta, novelista y ensayista. Su obra poética comprende títulos como Amenaza en la fiesta (1979), La secreta labor de cinco inviernos (1985), Vida del topo (1992), En familia (1994), El que desordena (2006) y Pérdida del ahí (2016). También ha cultivado un tipo de prosa breve, a medio camino entre el relato, la poesía, el diario y la reflexión, en títulos como Para qué sirven los charcos (1999), Los pormenores (2007) o La vida mitigada (2014). Sus estudios literarios han girado sobre autores como Gustavo Adolfo Bécquer, Carlos Barral, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Claudio Rodríguez, Aníbal Núñez o Emilio Adolfo Westphalen. También se ha acercado a la obra de artistas como Baltasar Lobo, Delhy Tejero o Encarna Mozas. Colabora habitualmente en el suplemento cultural La sombra del ciprés del periódico El Norte de Castilla. Su novela Calle Feria ganó en 2006 el XI Premio Ciudad de Salamanca. Revisada y aumentada en su segunda edición en 2014, está construida mediante la yuxtaposición de prosas poéticas y relatos breves, referidos todos a la intrahistoria de una calle de su ciudad natal, Zamora. En 2018 publicó su segunda novela, Años de mayor cuantía, con la que ganó el Premio de la Crítica de Castilla y León en 2019.
Disparates sólo para mí
/por Bruno Marcos/
En una de las cubiertas de los cuadernos en los que la pintora Delhy Tejero (Toro, Zamora, 1904-Madrid, 1968) escribió sus diarios se puede leer: «Esto es mío, que soy la Nona y Delhy y nadie más debe leerlo porque son sólo disparates para mí». Uno de los grandes valores de estos escritos está en que fueron redactados con la libertad que le dio a su autora pensar que nunca iban a ser leídos. Posiblemente fueron hechos con la certeza de que su destino sería un baúl o una caja de cartón, para ella y para el olvido, para ese acto en el que la vida se funde en su dibujo de letras, tan efímero como los momentos de los días que recoge.
Es muy probable que ella misma no volviera a leerlos, que no haya ninguna corrección, ninguna tachadura, nada censurado, ni una hoja arrancada, hace creer que así fuera. Anotadas en un puerto o en un barco, en una estación de ferrocarril, en muchas habitaciones de hotel, en incontables cafés; desveladas hoy y puestas —no sin dudas por parte de sus familiares— en la imprenta, estas páginas nos presentan una escritura pura, auténtica. Frente a tanta literatura secreta concebida en la perspectiva de su publicación futura son estas hojas un testimonio que asienta su verdad en ese destino de olvido.
Además estos diarios están llenos de dibujos. Diarios y dibujos se vuelven, cada vez con más nitidez, las reservas donde la creatividad se mantiene viva como un pueblo indígena en peligro de extinción. En toda la historia del arte las obras estuvieron cercadas, condicionadas, por los poderes, por las religiones, por los mecenas, por los clientes, hasta que se anunció la autonomía del arte asegurando que ya no pasaría más; pero entonces aparecieron los mercados, las modas literarias o artísticas, una colección de máscaras de más grilletes. La rebelión de las masas puso a mandar en el centro a un mecenas aún peor que los anteriores: el gusto vulgar, el entretenimiento, el espectáculo. Los diarios de Delhy han estado a salvo de todos ellos porque sólo eran para la Nona —su apodo familiar—, disparates para ella, a salvo de todo menos de ella misma.
Sus diarios son los de una mujer del siglo XX que salió del mundo rural español, que vivía en un atraso secular. En uno de los pasajes iniciales describe una costumbre brutal, un ritual de cortejo que se practicaba en la época de la vendimia y que la tenía a la vez aterrada y fascinada en la adolescencia: los jóvenes se tiraban agresivamente sobre las muchachas que les gustaban y les restregaban por la cara racimos de uvas revolcándose por el suelo hasta quedar completamente embarrados. En otro punto hace una auténtica crónica etnográfica de unos días que pasó, un verano de 1933, en un pueblo apartado en el que no es que se viviera en la Edad Media sino directamente en el Neolítico: no había luz eléctrica ni posada en la aldea, tuvo que dormir en una cama enorme en una despensa y no le aceptaron monedas porque los intercambios los hacían al trueque; todos se iban a la cosecha y los niños vagaban solos por el pueblo; se cuidaban y ayudaban al margen de los lazos familiares en comunidad y usaban arcaísmos en el habla.
Delhy se educó en la España de antes de la guerra civil. Como tantas personalidades que luego destacaron, se formó en el ambiente de la Institución Libre de Enseñanza. En Madrid se hospedó en la Escuela de Señoritas, equivalente femenino a la Residencia de Estudiantes en la que vivieron Lorca, Buñuel o Dalí, fundada por la institucionista María de Maeztu para fomentar la formación universitaria entre las mujeres. Ingresó en la madrileña Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en un tiempo en el que no había apenas mujeres en aquellos estudios. En un momento dado de sus diarios afirma que estaba encantada: eran dieciséis chicos en clase y ella sola, y la trataban de maravilla. Coincidió, aunque en distintos cursos, con Remedios Varo y Maruja Mallo, auténticas pioneras en el arte hecho por mujeres en España. Fue alumna, por ejemplo, de Julio Romero de Torres e íntima amiga de una de las hijas de Valle-Inclán en esos años, a quien recordaba espectralmente al haberle sorprendido una noche matando un pollo en la cocina de su casa, donde pasaba la noche si se le hacía tarde para volver a la Residencia de Señoritas.
De ahí pasó al gran mundo, a viajar en un siglo XX que iba a ser el más cruel y fascinante de todos los siglos, con las guerras más sangrientas de la historia y los mayores avances, con las cotas de libertad más altas y los más viles crímenes contra la humanidad. Delhy caminó entre todo eso, como el resto de sus contemporáneos, llena de ilusiones. Esto escribió en uno de los momentos más conmovedores de sus diarios:
Lo único que siento es el deseo inmenso de vivir. Esta gana, esta sed insaciable de todo. Que no se me llena. Deseo amar mucho, todo me gusta, tengo muchas ganas de cosas, de todo. […] Es malo ser mediocre en todo pero serlo en arte es insoportable. […] Siempre tan desordenada, sin estudio, sin nada, rodando de patrona en patrona, con desconfianza de todo el mundo […] bastante he conseguido, hay que ver lo que significa poder estar sola en el extranjero.
La guerra civil la sorprendió enamorada en Tánger, lugar del que dijo algo muy hermoso: «Da la impresión de que la gente está allí de paso mientras dura la felicidad y que cuando esta se acaba desaparece la persona con ella y va a otra ciudad donde se pueda sufrir». Ello nos recuerda lo que dijera Hemingway, a raíz de sus vivencias más o menos por los mismos años, en París era una fiesta.
Desde fuera la guerra civil le pareció una barbaridad que en el extranjero importaba muy poco: «”Es de España, ese país de la guerra”. Pero nada más. No se ocupa nadie de la guerra, y los españoles matándose inútil y estúpidamente […] Cómo yo me habré podido librar de esa locura, de ese odio […] pero si están envenenados todos […] En las capitales están al tanto de las cosas pero los pobrecicos labradores que los engañen así».
Al respecto cabe señalar el diminuto dibujo que realizó en los cuadernos y en el que podemos ver esa escena trágica que reconocemos por los relatos familiares y que ella también debió de reconstruir con lo que le contaban sobre los paseos y las sacas: una tapia de un cementerio por encima de la cual asoman las cruces torcidas de las sepulturas y contra la que se está fusilando detenidos; un cura confesando a los que van a ser asesinados, los fusiles, el coche aún abierto…
La experiencia de la guerra civil para Delhy fue la de un horror en la distancia, algo de lo que milagrosamente se libró pero que le dolía. Mientras su país se enzarzaba en una contienda fratricida le fue imposible volver a Madrid y viajó a París: «Llegamos a París a las ocho, fuimos al metro, muy complicado, no sabíamos bien, dimos vueltas, por fin Montparnasse […] A las diez nos llamaron, yo me levanté y me fui a la Exposición, compré antes un bocadillo y queso; fui al (pabellón) español, me encontré con los artistas, hablé con ellos de nada, lo vi bien y estuve sufriendo por la pobre España».
La Exposición a la que asistió fue nada menos que la Universal de 1937, en la que se produjo la fabulosa y estremecedora escenificación de lo que iba a ser el cataclismo bélico que asolaría Europa poco tiempo después. Frente a frente, con la torre Eiffel de fondo y eje de simetría, aparecían los pabellones alemán y soviético, este último coronado por dos figuras colosales que avanzaban con la hoz y el martillo. Al otro lado, el águila imperial nazi sobre un gran pilar clásico, ligeramente inclinada hacia abajo como a punto de lanzarse al ataque, dominaba la escena gracias a que Albert Speer, el arquitecto de Hitler autor de la teoría de las ruinas para las construcciones del Tercer Reich, había conseguido los planos rusos poco antes para averiguar cuántos metros debía elevar su torre para superar a los comunistas.
No muy lejos de allí estaba el discreto pabellón español de estilo racionalista, que intentando recabar ayudas internacionales para la causa de la república exhibía nada menos que el Guernica de Picasso, que pasó prácticamente inadvertido.
Delhy Tejero se empapó de todo lo que estaba pasando en esos momentos en París. De la mano de Óscar Domínguez entró en contacto con el núcleo central de los surrealistas de Breton y expuso con Klee, Miró, Chagall, Man Ray, Max Jacob o Remedios Varo entre otros.
También pasó temporadas en Florencia, Capri, Bruselas, Roma o Nápoles. De vuelta a España la posguerra la fue dejando a merced del paso del tiempo. Instalada en su estudio del centro de Madrid —que años después serviría de refugio al futuro presidente del gobierno Felipe González cuando este era sólo un tal Isidoro— vio pasar la vida con la misma timidez, con la misma sensibilidad hiperestésica que la atormentaba desde niña: «Hoy, abril, me froté fuertemente las manos para oler a muerto. Recordé toda mi infancia y adolescencia cuando sentada en las escaleras de la galería empezaba a frotarme. Creía yo que el calor de los músculos tan refregados pasaba a los huesos y así salía el olor a esqueleto, a muerto por lo tanto. Hoy sin saber por qué recuerdo todas estas cosas así».
Frecuentaba el café Gijón, era amiga de César González Ruano, colaboraba en Abc y pintó importantes murales. Quienes la conocieron decían que siempre fue reservada, enigmática… La vida de Delhy desde que volvió a Madrid y hasta su fallecimiento fue un camino hacia la soledad. Cada vez más ensimismada fue acusando el paso del tiempo, avanzando hacia una de las cosas que más temía, la vejez, y observando como la vitalidad renovadora de las vanguardias quedaba primero apagada en el franquismo y, luego, daba paso a banales modas artísticas: «Estoy harta de ver, oír y sentir lo malos que son todos los buenos pintores. Cada uno en el mejor de los casos conoce o domina una parcela. Dominio y seguridad se le ve a muy pocos y en todos los campos reunidos creo que a nadie. Pero viven, se ponen de moda y por ahí andan triunfando».
Aun asím siguió trabajando junto a los artistas que, pese al aislamiento cultural de la dictadura, continuaron al tanto de lo que ocurría en la escena internacional y trasladándolo a su obra, como Saura o Miralles.
Vivió su madurez en la España de la posguerra y en todas las etapas del franquismo habiéndose formado en un país muy distinto, anterior a la guerra civil, y viajando por una Europa previa al desastre mundial. Forma parte de esas figuras que arrojan luz sobre ese periodo oscuro del segundo tercio de siglo pasado español y a las que nos debemos acercar justo al revés de como se suele hacer: debemos aproximarnos a ellas a través de la biografía hasta llegar, luego, a la obra. Delhy, que se educó antes de la guerra y tuvo que vivir después de ella, perteneció a ese grupo de los que no murieron en el frente, ni se exiliaron, los que no fueron a prisión pero tampoco la ganaron.
Estos escritos son además un documento sicológico, el de una mujer del medio rural, del siglo XX, pintora, artista, hipersensible, que viajó por el mundo, que soñó y que se desesperó y que todo lo hizo sola. Los diarios son el registro de sus dudas y de sus pasiones, de sus contradicciones, en ellos fue implacable con todo, con los países, con la gente, con los artistas, con la vida, pero sobre todo consigo misma.
Bruno Marcos combina la actividad en el campo de las artes plásticas con la literatura y la docencia. Ha realizado como artista numerosas exposiciones en España, Portugal, Italia o Nueva York. Además de textos y artículos, ha publicado una obra poética, Libro de las Enumeraciones (1996); un ensayo de estética, Muerte del arte (1997); las novelas Lo más profundo es la piel (2002) y La fiesta del fin del mundo (2004), así como los diarios Nevermore (2007) y Suite Voltaire (2009) más un libro de viajes: Últimos pasajes a la diferencia (2016). Ha sido incluido en varias antologías o libros colectivos y recibido premios como los de Arte Joven de Castilla y León, Creación Literaria del Ministerio de Cultura, Letras Jóvenes de Castilla y León, Creación Literaria del Instituto Leonés de Cultura o Pro-arte de Castilla y León. Fue comisario de las exposiciones Arqueologías del futuro de Robert Smithson, Matta-Clark y Marc Augé en la Fundación Cerezales (FCAYC) y de Región (FCAYC-MUSAC), así como del proyecto El viento ya está escrito (FCAYC) y durante cuatro años, miembro del comité asesor del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC). En la actualidad, ejerce la crítica cultural en los periódicos Abc y La Nueva Crónica, entre otros medios.
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