Música y danza

Rosalía y las fuentes: el fenómeno ‘motomami’

Un artículo de Javier Pérez Escohotado.

/ por Javier Pérez Escohotado /

Por su fama los conoceréis

Después de enterarme de qué era eso de fama y fortuna en la Edad Media gracias a María Rosa Lida de Malkiel, empecé a entender mejor las canciones de los ochenta, los noventa y las de hoy mismo. Simplemente me puse al corriente de un método a través del que podía descifrar el repertorio de algunos cantantes modernos, contemporáneos y eternos.

El tema de la notoriedad es una cuestión que también le preocupa a Rosalía, antes incluso de su reciente tsunami Motomami; ella misma ha tuneado la caja de tal asunto en La fama, una canción en la que advierte de los peligros de confiar en semejante idolillo, al que increpa: «Fuck la fama». La canción de Rosalía sobre esa fama, que «como ella viene, se te va», resulta una versión de andar por casa en zapatillas y batita de boatiné. Sin embargo, la canción nos permite plantear una grave cuestión: ¿es mejor pasar a la posteridad sin fama o pervivir en el más allá con mala fama? A lo que Fernando de la Torre, mediado el siglo XV, en su Libro de veynte cartas e quistiones con sus respuestas e algunos metros, anticipó una respuesta: «mejor quedar con fama, aunque no fuese buena, que quedar sin ninguna». Ahí está la cuestión, que es de orden moral, y por eso importa. «La fama» de Rosalía está montada sobre una supuesta historia de amor no correspondido, pero no hay por detrás del consecuente desamor ninguna historia, solo el contagio de una terminología, extrapolada de los amores difíciles o trágicos, que atribuye a la famosa fama los adjetivos tópicos de una mujer celosa, mala amante y traicionera; incluso, para complicarlo todo, aparece en la letra un «yo tenía mi bebé, era algo bien especial» —según dice la transcripción colgada en internet—, aunque no sabemos muy bien qué pinta ahí ese bebé. ¿Se trata de su conflictivo Baby?

El método

A un fresco y recién licenciado como era yo, le costaba pasar, o sea, trazar el puente desde las jarchas o el cancionero tradicional hasta Raphael o Manolo Escobar, dos autores con los que las discofábricas han pretendido torturarnos durante muchos años como si estuviéramos en una tenebrosa sociedad distópica, pero, en apariencia, muy moderna y muy libre, eso sí, papi, en transición. Entonces yo no pretendía equiparar ni  proponer la poesía galaico-portuguesa, los versos de Antón de Montoro, las canciones sefardíes o los romances tradicionales como referente para canciones como Yo soy aquelMi carro; simplemente no localizaba el link que me permitiera entender  y después valorar estas y otras canciones que herían la madrugá de mi noctámbula juventud. Pero gracias a las Subliteraturas de Andrés Amorós, alcancé eso, el método, un mecanismo de interpretación que me fue de mucha utilidad para no comprar en toda mi vida ni un solo disco de Raphael ni de Manolo Escobar, y ahorrarme así un dinerito con el que adquirir divertidas chucherías de los escritores del boom latinoamericano, en los que aprender a escribir. Como efecto colateral, estas lecturas me alejaron para siempre de eso que hoy se berrea tanto, el reguetón y sobre todo, de sus letras, papi, de sus letras.1

Me compré Subliteraturas el 21 de octubre de 1975, pa mi cumple, pa mi potorro, yeah, como subrayaría una motomami.2 Aquel no era el método que siguió Marlon Brando para ponerle mantequilla a su compañera de reparto en El último tango, pero era un método, escrito, además, por un experto en ese otro fenómeno que se ha llamado best-seller. Tampoco se trataba del método Kominski ni del método Grönhold, ni siquiera del método Stanislavski, que, para ligar, citábamos en la barra del bar y en la disco, y que tanto éxito le dio, en su versión Actors’ Studio, a Jack Nicholson, entre otros, o a James Dean, muerto tan en la flor de su mancebez, como dice la letra de una canción sefardí, de la que dejo copiado el estribillo y un par de estrofas:

Dieciocho años tengo,
en la flor de mi mancebez,
me quemaste en un fuego
por la primera vez.
Por ti, mi linda dama,
daré mi vida entera.
Por ti mi corazón
me se desespera.
No sé lo qué haré
No sé lo qué diré. (bis)
Yo te amo a ti sola
y a ti te alcanzaré,
Dame una parola
si no me mataré.

(Al estribillo)

Aquellas Subliteraturas eran, al menos, un método de interpretación al alcance de mi mano y me lo podía pagar. Sin embargo, para entonces, todo era ya distinto en NY, como ahora todo es distinto desde Miami, papi, saoko, papi.

Metafísica y gregoriano para una motomami

Me temo que hoy sobra tecnología para asegurar un espectáculo deslumbrante, pero escasean métodos de análisis e interpretación; y de este modo, la realidad queda subsumida, embebida, anulada en lo plástico, en la mera apariencia, en la sola imagen y el decibelio. Como efecto perverso, se difumina, diluye y desaparece el texto y la posibilidad de su interpretación, con lo que se pierde conocimiento de lo real, y uno queda, como Sísifo con su roca, condenado a recorrer arriba y abajo la vida virtual. ¿Quién dijo que «el medio es el mensaje»? Pues no se equivocaba, aunque lo hayamos malinterpretado.

Pero ¿molestaría que ahora me pusiera un pelín metafísico y, como Eliot decía en su «Canción de amor de J. Alfred Prufrock», me atreviera a molestar al universo? Me limitaré a interpretar, con el método Amorós en la recámara, alguna canción de éxito de Rosalía, otra catalana universal después de Dalí y Pau Casals, por no citar más que a dos. Ya adelanto que si logro contenerme, no osaré poner mi análisis de la canción de Rosalía en paralelo con la canción galaico portuguesa ni siquiera aproximarla al cancionero de Juan Álvarez Gato; ni ensayaré emparentarla con el repertorio de romances de Joaquín Díaz, un folclorista muy puesto, te lo juro, mami, te lo juro.

Pero así como puede existir un himno sin letra, no hay canción sin texto, aunque esté en una lengua que no conozcamos o en un dialecto tribal. El tiempo, a veces, ha conservado la letra de muchas canciones de las que desconocemos su música primera y original, pues en el principio, como se sabe, fue la palabra; luego, la canción; y también es cierto que muchas canciones fueron escritas para ser cantadas. No obstante, siempre nos quedará el ritmo, la armonía y, sobre todo, la melodía para repetir. El recuerdo funciona por superposición de estos tres elementos, que aseguran la completa memoria de una buena canción.

No sé si Bob Dylan, al que le dieron, y acabó aceptando el Nobel de Literatura, escribe primero la letra y después la música. Conocemos otros casos, por ejemplo, los de Antonio Machado y Miguel Hernández, que han tenido la fortuna de haber sido cantados por Serrat. La suerte ha sido también la nuestra, la de todos. Yo podría haber sobrevivido sin Blowin in the wind, pero creo que soy mejor persona gracias a Las nanas de la cebolla o Todo pasa y todo queda.3

Recitar o cantar

Después de escuchar durante esta veraniega caloracha mucha música de la más machacona actualidad, he llegado a la conclusión —eso sí, provisional— de que actualmente se abusa del recitado, lo que a cualquiera, con alguna memoria y determinada formación, le puede recordar el canto gregoriano, eso sí, en otros templos en los que quien lleva la voz cantante celebra su exclusiva misa; mejor, reproduce una primigenia puesta en escena. Esa llamada música contemporánea, la más difundida, a menudo recurre más a la salmodia y al recitado que a la canción. Del mismo modo, el gregoriano es un canto que suele definirse como llano, en el que la melodía y la forma están al servicio de la letra. Así, el canto se vuelve transparente para que aparezca, limpio, el texto. Por eso, en alguna de sus variedades, el gregoriano tiene ese tono monocorde, reiterativo y recitativo (cantillatio). Algunos expertos lo llaman melodía lineal o plana, pero insisten en lo de poner énfasis en el texto porque, además, muchas veces, ese texto se recita en los claustros, en las sinagogas…

Pero el recitativo de urgencia —no el gregoriano— está hoy extendido hasta la saciedad entre los raperos, aunque puede aplicarse a otras canciones en las que, como digo, se abusa de esta cantillatio o cantinela monocorde. Retengamos, pues, que la melodía se sacrifica ante la importancia del texto, del mismo modo que, en otras ocasiones, el texto desaparece ante la reiteración machacona del ritmo. Y no digo esto a humo de pajas porque, además de la Niña de los Peines o Camarón de la Isla, el gregoriano es una de las influencias confesadas por Rosalía. Así lo dijo ella misma cuando promocionaba El mal querer, «un álbum en el que esta cantante fusiona, según ella, el flamenco, el pop, los ritmos africanos, el canto gregoriano, la música urbana. Un experimento que le ha llevado a convertirse en un icono a nivel mundial».4 ¿Alguien fusiona más? Yo me atengo a la letra, que para la música ya está Altozano colgado en interné.

La Despechá: un análisis

Abordemos, aunque no sea más, la primera estrofa de la Despechá, que no es lo mismo que despachá, pero se le parece. En realidad, la prota de la canción, que se siente despechada, en un acto de suprema libertad, decide cortar una relación para irse de marcha, al menos esa noche; o sea, despacha en un verso los males de un alguien, alegando que está ocupá en ello mismo. Ahí queda eso, tal como me lo sirve interné; pon tú la música, mami.5

Yeah-yeah
Yeah-yeah
Mmm

Baby, no me llame’
Que yo estoy ocupá’ olvidando tus male’
Ya decidí que esta noche se sale
Con toda’ mis motomami’, con toda’ mis gyale’

Desde el principio, este analista se enfrenta a un problema de reconstrucción del contexto textual más inmediato. La prota, o sea, lo que llamaríamos el yo lírico, parece evidente que está usando, simbólicamente quiero decir, un móvil; el texto de la canción reproduce una supuesta conversación, aunque también puede simular un mensaje grabado, en el que le dice al otro, otra, otre, identificable como Baby, que no le llame porque —parafraseo y cito cuando es necesario— ella [sic] está muy ocupada «olvidando tus male[s]». Aquí hay una maldad sospechosa o rara, un desajuste, porque las estrofas siguientes no concretan esos males. Este que llamaremos verso o, mejor, línea («Que yo estoy ocupá’ olvidando tus male’») plantea un sutil reto de interpretación. En una primera lectura, el yo prota parece que se desentiende de los males de Baby, es decir, de sus dolencias, y decide organizar una salida nocturna con sus motomamis y otras chavalitas, con lo que Baby, al otro lado de las ondas, queda abandonado en el pozo virtual de sus males.

A lo largo de todo el texto, en ningún momento se dice en qué consisten esos males, ni siquiera si dependen de los que se procura Baby por sí mismo (paranoia, droga, alcohol, ansiedad, abandono, celos, ardor de estómago, jaqueca, una pizza picante para cenar) o los que sufre porque ella, la prota, por despecho —una causa muy socorrida en la copla—, ha decidido romper con el tal Baby. El intríngulis de la cuestión es que tampoco sabemos el porqué de ese despecho: si es la real gana, porque al yo lírico se le pone en el potorro o por una legítima decisión ligada a la libertad y la independencia. En el primer caso, ese abandono resulta, mami, poco colegui, poco solidario, pero como no sabemos los motivos de su despecho, pues no podemos valorar el peso y las razones de la despechá. Podría significar también que está ocupá en olvidarse de las ofensas que el tal Baby le causa, pero tampoco se dicen. Su interpretación resulta, cuando menos, ambigua, inquietante y crea incertidumbre, la palabra comodín más saturada en los últimos cuatro años. Y esto puede ser grave porque nos impide conocer las razones, tanto de la víctima como del verdugo, tanto del despechante como de la despechá; pero a los rapsodas que le curran los textos a Rosalía debería importarles esto que digo y analizar un poquito más el texto antes de parirlo al mundo con ningún dolor y mucho morro, papi, mucho morro y ninguna documentación. Visto todo lo cual, parece que lo que mueve al yo lírico es un despecho circunstancial, a no ser que haya por debajo algo que no se dice ni se intuye y cada uno puede imaginar a su aire y capricho. Ya se sabe que la creación puede ser muy sugerente, incluso ambigua, y a veces necesita la colaboración del espectador o el lector, pero esto, papi, es para nota, papi, para nota. No obstante, aclaremos pa que la peña lo entienda: se trata de una huida de lo textual hacia lo individual intuitivo, yeah, mami, yeah.

Alcanzado este punto, hay que llamar puntualmente la atención sobre la rima de esta irregular cuarteta o cuarteto (no sabría identificarlo: dejémoslo en binario) en asonante llana a/e («llame’, male’, sale’, gyale’»), aunque este último término, algo críptico, crea la duda de su pronunciación; en todo caso se trata de una estrofa de versos irregulares con monorrima asonante. Que se coman los poetas sus trabajitos de rimas y su alternancia en los versos; que se coman con patatas aquello de abab-cc, o sea, octosílabos que riman primero con tercero y segundo con cuarto, terminado en un pareado, tal como nos contaron en un bachillerato no regalado, en el que todavía había que aprobar todas las asignaturas entre junio y septiembre. Pero he investigado un poco y, por lo que he llegado a saber, el término gyal o gyale es una adaptación caribeña de girl, o sea, lo que suele decirse chica, muchacha, joven o tía, en plan amistoso y cómplice, claro. Algún teórico arriesga que pueda tener cierta connotación erótica, o sea, algo así como colega con derecho a roce, eso, a roce, mami, a roce. No creo que de la palabra girl, los caribeños hayan llegado a esa corrupción de gyal. Eso indicaría que oyen mal, por más relajado y abierto que traten el sonido. Esta opción me parece un tanto aberrante fonéticamente, aunque se constata que gyal se viene usando en el trap latinoamericano, tal como dicen las fuentes consultadas, desde el año 2000.

Las fuentes de Rosalía

Con mucha probabilidad estamos ante un guiño cómplice a esa cultura caribeña de raíz negra. Otra alternativa podría ser que gyal se tratase de un término de esa lengua inventada por la propia cantante Rosalía, cuyo repertorio necesita de manera urgente un buen glosario e incluso una gramática para poder seguir sus letras, ¡oh, Nebrija! A mí, en cambio, me remite, tanto si es un guiño caribe como un término nuevo, a dos conocidos: al poeta Luis Alberto de Cuenca, que escribió letras para la Orquesta Mondragón («Hola, mi amor, yo soy tu lobo»), y a ciertas canciones de Agustín García Calvo; algunas las interpretaron Chicho Sánchez Ferlosio (A contratiempo, 1978) y Amancio Prada (Canciones y soliloquios, 1983), dos cantantes de culto, o sea, cultivados. Todavía recuerdo de memoria aquella sucesión de términos, de un erotismo bailón y casi pornográfico: Afró, Tambú, Zabüíngara, Júmbara y Semelé.

Agustín García Calvo utilizó esta sonora serie como estribillo del poema 93 de Canciones y soliloquios (1976), pero yo la reconocí y memoricé más tarde, al escuchar a Amancio Prada, cuando canta ese texto, usando una melodía que me transporta a un recitado cuasi religioso, pues se trata de un himno dirigido a una divinidad pagana. La canción 93 es una larga y laboriosa invocación a Venus o Afrodita para que le ayude a que su amada regrese. Tras una serie de estrofas que alternan con el estribillo de esas cinco advocaciones de la diosa, la canción cierra así:

Afró, Tambú,
Zadüíngara, Júmbara, Semelé,
Besando de sus nalgas la huella voy,
y husmeo como un perro por el vial
su rastro, y ya la luna hace
sombra de mí, y me muero de ella.

Siempre que la canción esté bien escrita, esa regularidad paralelística entre estribillo y estrofa (tema y variación) ha resultado un eficaz modo de interactuar con el público, que puede no saber la estrofa —que, además, admite variaciones, perdón, «vive en variantes»—, pero conoce el estribillo y lo utiliza para responder al cantante, como en una misa de cara al público en plan posconciliar. Ese método ya lo conocían los trovadores y lo practicaban los juglares cuando, para entretener al personal, en una no tan lejana Edad Media, llegaban a cualquier plaza de cualquier lugar y se marcaban una canción, un zéjel o un villancico para relajar la narración de los dos mil versos de un cantar de gesta.

Ahora no vamos a misa, pero algunos muchos, llevados por el espíritu gregario y por el apretón de la masa, los media acríticos —o sea, los miedocríticos— y las redes sociales, acuden con asiduidad y fervor a los conciertos, y celebran su eucaristía, con perdón, su acción de gracias a la vida buena, pero a menudo se comen un pan poco hecho o directamente crudo, eso sí, de masa madre. A esos espectáculos no les falta liturgia, aunque ahora prefieren llamar coreografía a unas rítmicas sacudidas y calculadas dislocaciones del esqueleto. Aunque se repite una larga estrofa, la segunda, esta Despechá de Rosalía no aplica con decisión este diálogo paralelo de estribillo y estrofa, y, claro, mami, pasa lo que pasa, que la canción está escrita por acumulación, por montonera, por reiteración y se desparrama en una sucesión de expresiones estereotipadas, voces naturales y líneas sin el sostén de la sintaxis que la sujete; o sea, mami, sin orden ni concierto: un desvarío semántico, literario y comunicativo.

El tema de la Despechá tiene también sus fuentes laterales, que son las que utilizaron, por poner un par, los poetas Jaime Gil de Biedma en su poema «A una dama muy joven, separada» y Luis Alberto de Cuenca en «La malcasada», poema que, por cierto, recitó o cantó Loquillo. Estos dos poemas son variantes de un tema que se remonta a la lírica medieval. Son dos versiones, dos, podríamos decir, actualizaciones de un tópico de la poesía tradicional, que recomiendo vivamente a Rosalía y, sobre todo, a sus escribidores, capaces, eso sí, de hacer la o con un canuto.

El «mambo violento» y  las mitologías

No obstante, conviene saber que, al igual que Rosalía, García Calvo, un mítico profesor de Clásicas a quien el franquismo expulsó de su cátedra de la Universidad Complutense de Madrid por apoyar las protestas estudiantiles de 1965, lanza también algunos guiños a la cultura negra en esa sucesión de deidades del olimpo, ya sea caribe o calé. Porque si Rosalía hunde sus raíces en el flamenco, García Calvo lanza sus redes en la poesía griega y latina, y mientras compone sus canciones, le retumban en su cerebro, le tiemblan en la punta de sus dedos los clásicos palos: troqueo, espondeo, yambo; anfíbraco, anapesto y dáctilo.

El estribillo de la canción 93 convoca una serie de divinidades menores y mayores cuyo interés autoriza traerlas a colación para ilustrar este tsunami Motomani. Con traslado del acento y apócope incluido, la advocación Afró parece evidente que se refiere a Afrodita, llamada por los latinos Venus, diosa del amor, a la que se dirige, en primer lugar, recuperando la connotación del África negra, a la que se convoca, además, con el tambú, que significa tambor y danza, o sea, lo que pa entendernos son drums, mejor, ritmo y desinhibición del cuerpo.

Semelé (o Sémele; en la mitología romana Stímula) es la hija de Cadmo y Hermíone o Harmonía, a la que Zeus había elegido entre los mortales como amante. Ambos engendraron a Dionisos, llamado Baco por los romanos, el amable y nunca suficientemente venerado dios del vino, no de la cerveza; y eso es lo que distingue a los países del norte y del sur de Europa: el uso, y el abuso, de la cerveza o el vino. Sé que simplifico, pero estoy tentado de afirmar que la cerveza es protestante y el vino católico. Se lo preguntaré a Max Weber; y las dudas, a Sombart, porque ya en Lutero, mami, es que no confío nada, pero nada, nada. Bajo los efectos de la cerveza o del vino, se ve el más allá y el más acá de manera distinta, y, además, en el contexto musical en el que estamos, no debe soslayarse el dato de que Dionisos fue educado por las Musas, que le enseñaron canto y danza, disciplinas en las que se podía acompañar de una siringa, y sin necesidad de despecho, podía llevarse a sus bacanales a todas sus motoménades.

Más difícil resulta dar cuenta de las advocaciones Zadüíngara y Júmbara, que tal vez proceden de esa lengua ficticia que García Calvo, como Rosalía, recrean o inventan con distintas finalidades y resultados desiguales.6 En este caso, Zadüíngara parece ser una creación interesada, un cóctel semántico, de zambra, zíngara y zarabanda; juntas, estas palabras crean una amalgama de sonidos y significados que confluyen todas en un mismo campo semántico: la juerga y el despotorro. Pero Júmbara se resiste a una interpretación de urgencia y no quiero perderme por la religión yoruba para justificar esta última advocación de Venus. Todas ellas parecen contorsiones verbales que evocan múltiples transformaciones de Afrodita, la diosa del amor —tanto pandémico como celeste—, de la concupiscencia, de la lujuria y del joder, mami, del joé. Pero García Calvo recurre a estas invenciones verbales por razones estrictamente éticas, claro, y rítmicas, pues conforman un estribillo que «consta de una dipodia yámbica y un dímetro anapéstico (o cuaternario yámbico, según se mire)».7 Los amigos, amigas y amiguetes deberíamos saber, además, que García Calvo aquí está aplicando un directo homenaje al Himno a Afrodita, de Safo, autora muy reivindicada y poco leída en la actualidad, a la que el propio poeta tradujo y que, como la canción 93, también trata sobre el abandono de la amada y la petición a la diosa de ayuda para que regrese y conquiste de nuevo su amor. Hay, no obstante, una considerable diferencia: en la canción de García Calvo es el amante (él) el que pide la ayuda de Afrodita y en la Despechá es la amante despechá (ella) la que,  sin encomendarse a dios ni al diablo, resuelve la situación y se pira con sus compis de marcha pa olvidar. El espacio sagrado o cultural ha quedado clausurado como referente estructural y tampoco se puede leer otra alternativa que no sea el despecho de una historia mal contada o, mejor, inexistente.

Antecedentes medievales

Pero como algún ignorante despechado podría pensar, las fuentes de Rosalía no son el polígono más próximo a su casa, sino que se remontan a la Edad Media. Así, su primer trabajo, El mal querer (2018), se inspira en una novela occitana de autor desconocido, escrita después de 1287, que narra unos amores convencionales en el contexto de las fórmulas conocidas del amor cortés y la poesía provenzal: El roman de Flamenca. Esta novela nos proporciona un cuadro típico: la historia de un marido celoso que encierra a la esposa ante la simple sospecha de un probable amante y solo le permite asistir los domingos a misa. Estamos, pues, ante el armazón habitual de la llamada novela provenzal, en la que se despliega el trío amoroso que forman la esposa, el marido celoso y el amante. Lo ingenioso de la trama de esta novela merece que se ponga a la altura de la narración de los amores de Tristán e Isolda. De esta Flamenca, se ha querido hacer una heroína poco menos que contemporánea a partir, sobre todo, de la fama puntual que le ha regalado la mención de Rosalía. En este contexto literario del amor cortés, se partía de la idea de que el amor verdadero era imposible dentro del matrimonio, puesto que siempre era forzado o de conveniencia, con lo que el amor verdadero había que buscarlo, y encontrarlo, fuera del matrimonio, que es lo que hace Flamenca. En todo caso, la novela reproduce el consabido cuadro del amor cortés, que tenía dos finalidades paradójicas: reforzar la idea de que la mujer debe asumir la autoridad del marido como si se tratara de una propiedad y/o que buscara fuera del matrimonio su consuelo sentimental y la satisfacción erótica y sexual. En ambos casos el marido siempre aparecía como un celoso empedernido.8 Entre estos dos extremos hay muchas tramas posibles. Aunque Flamenca termina regresando a su casa con su marido, los vericuetos narrativos que la llevan al encuentro con su amante Guillem de Nevers, y que duran nada menos que veinte semanas, son un auténtico ingenio narrativo.

No obstante, y aunque apenas se ha estudiado la relación de Flamenca con el tratado De Amore, de Andrés el Capellán —compuesto hacia 1186—, creo que tiene más de una. Según algunos intérpretes de este tratado, el que llaman, en este medio cortesano, «fino amor» sería propiamente un proceso de educación de la sexualidad, cuya meta última estaría en el control de la eyaculación. Es decir, aplazar al máximo el encuentro final, o sea, el aquí te pillo y aquí follamos, mientras se ejercitan las anteriores fases: «la esperanza, el beso y el abrazo» antes de «la posesión». Ese era el secreto: había que llegar al último estadio, al encuentro con la dama sin pastillas, y siendo dueño y señor de la propia eyaculación, pues, entre otras razones, lo que había que evitar era la descendencia no deseada, los bastardos, sobre todo. Aun así, este comportamiento quedaba bajo sospecha porque la Iglesia no concebía ni permitía otras relaciones sexuales que no fueran las que tuvieran como fin la procreación. Sacrificaban así el placer, que, en la recta procreación, se admitía como un bien menor. Los seguidores de este amor, que por principio debe ser adúltero, debieron de formar una secta aristocrática que se mantendría en el anonimato o, cuando menos, en un cierto nicodemismo práctico. Han sido relacionados con la secta de los seguidores del Libre Espíritu o, como Onfray sostiene, con el epicureísmo.9

Final

No prosigo con el análisis de las supuestas siguientes estrofas de la Despechá de Rosalía porque el texto de la canción, como he dicho, es el resultado de una acumulación y repetición de frases hechas sin demasiado orden ni concierto, y trufada de interjecciones varias y voces naturales, ey, wuh, mmmm, yeah. No obstante, apurada hasta al final la canción, alcanzamos a deducir que esos supuestos males que no hemos llegado a conocer le obligan a decir a la prota que «Dios me libre de volver a tu la’o», «que esta motomami ya no está pa’ti». La cosa parece grave y un tanto definitiva, y uno se alegra de saber que esos “males” que han tenido al yo lírico tan ocupá parece que se han resuelto, «fin del problema», con un «mambo violento», evohé, mami, que espero haya quedado bajo la protección y amparo de alguna de las cinco afroditas: Afró, Tambú, Zadüíngara, Júmbara y Semelé.


1 Jaime Altozano es quien me aclara que en el disco de Motomami hay, entre otros ritmos, «reguetones minimalistas», pero, eso, ay, se me escapa, mami, se me escapa.

2 No seguimos el uso normativo del apóstrofo en castellano para evitar que se acumulen signos innecesarios para la comprensión.

3 La música de Las nanas de la cebolla es de Alberto Cortez; y la de Todo pasa y todo queda, de Serrat.

4 El País, 1 de noviembre de 2018.

5 Reproduzco la canción con las particularidades ortográficas que encuentro en internet, entrando en Google «letra de la despechá». Autores de la canción: David Rodriguez / Noah Goldstein / Dylan Wiggins / Nino Segarra / Rosalía / Gaby Music / Chris Jedi.

6 Esta serie y estribillo no solo los usa en esta canción, sino también en el soliloquio LXIX, «Oración al salir de un peligro de muerte», que escribe en una lengua propia ficticia, algo más expansiva y rica que las de Rosalía: «Así ahora vosambos/ os acordéis también de mi carreta trastivencijada/ con esa feliz memoria de vosotros, oh dioses/ Inmoribundos, que no corre por la lústrega correa/ de las témporas. María blanca del amor, Afró,/ Tambú, Zadüíngara, Júmbara, Semelé».

7 Luis Rivero García: «Tradición clásica en las Canciones y soliloquios de Agustín García Calvo», Cuadernos de Filología Clásica: estudios latinos, núm. 16 (1999), pp. 449-483.

8 Martín de Riquer, en La Historia de la literatura universal, t. 1: De la Antigüedad al Renacimiento, Barcelona: Planeta, 1968, p. 257, ya le había dedicado un comentario elogioso a este roman provenzal: «verdadera joya de la novelística medieval». Una edición en castellano por J. Covarsí Carbonero se publicó en  2010 en las ediciones de la Universidad de Murcia y el año 2015, el profesor Anton M. Espadaler ha publicado su versión académica al catalán en las ediciones de la Universidad de Barcelona. Ambas van por sus segundas ediciones, amparadas por el fenómeno Rosalía. Corre, además, por ahí, la versión al castellano del mismo Espadaler en Roca editorial de este mismo año 2022.

9 Para más detalles sobre los distintos estadios y grados que debe seguir un amante y unas notas sobre Flamenca, ver Alexandrian: Historia de la literatura erótica, Barcelona: Planeta, 1990, pp. 37-43. Para este autor, Flamenca es «la más bella ilustración del erotismo cortés que Andreas Capellanus codificara».


Javier Pérez Escohotado, ensayista, poeta y crítico, es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Sus investigaciones se orientan hacia la gastronomía, la Inquisición y la vida cotidiana. Autor de los poemarios Laura llueve (2000), Papel japón (2002) y del experimento textual La vigilancia de los acantos (2017), ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Sexo e Inquisición en España (1998), Antonio de Medrano, alumbrado epicúreo. Proceso inquisitorial, Toledo 1530 (2003), Donjuanes, bígamos y libertinos. El filo de la Historia (2005), Crítica de la razón gastronómica (2007) y El mono gastronómico. Ensayos de arte y gastronomía (2014). Asimismo, ha editado y prologado Jaime Gil de Biedma. Conversaciones (2002); ha colaborado en Poemas memorables: antología consultada y comentada 1939-1999 (1999)  y ha editado Inventario de disidencias, suma de calamidades (2010), sobre la vida trágica de don Santiago González Mateo. Recientemente ha prologado Los santos inocentes y El hereje, de Miguel Delibes. Ha publicado artículos de opinión y crítica en diversos diarios y revistas.

0 comments on “Rosalía y las fuentes: el fenómeno ‘motomami’

Deja un comentario

A %d blogueros les gusta esto: