/ por Mariano Martín Isabel /

Romanticismo cuerdo

Cualquier atisbo de realismo, hasta cuando hablamos de hiperrealismo, lleva consigo la semilla de su propia negación. Carlos Saura decía que él era realista porque hablaba de sus sueños, y nuestros sueños también forman parte de la realidad. Agota Kristof constituye un ejemplo claro de cómo le asignamos una misión a la literatura  y, cuando queremos desarrollarla, acabamos haciendo lo contrario; tomaremos impulso en su ejemplo y desembocaremos, casi sin darnos cuenta, en el meollo de lo que siempre hemos buscado. Me refiero a mí, por supuesto, y eso que siempre he buscado tiene un nombre: a falta de encontrarle otro que le calce mejor de momento lo llamaré romanticismo cuerdo; un romanticismo de la razón.

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Primera parte: semillas literarias

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Positivismo estético

Positivismo

En el libro 1 de Claus y Lucas,¹ la conocida novela de Agota Kristof (ese libro se titula El gran cuaderno), Claus y Lucas se preguntan cómo hay que escribir, y concluyen que toda redacción debe ser verdadera. Hay que escribir lo que es; por lo tanto «está prohibido escribir “el pueblo es bonito”’”, porque el pueblo puede ser bonito para nosotros y feo para otras personas» (p. 31); «escribiremos: “comemos muchas nueces”, y no: “nos gustan las nueces”, porque la palabra gustar no es una palabra segura, carece de precisión y objetividad». Y después de distinguir entre sensación («nos gustan las nueces») y sentimiento («nos gusta nuestra madre»), concluyen lapidariamente su escueto manifiesto literario: «las palabras que definen los sentimientos son muy vagas; es mejor evitar usarlas y atenerse a la descripción de los objetos, de los seres humanos y de uno mismo, es decir, atenerse a la descripción fiel de los hechos».

Sin embargo, en el libro 2 («La prueba») se introduce la subjetividad. Los sentimientos ya no se comunican solo por sus manifestaciones (las lágrimas), sino que también pueden ser deducidos (deducidos, no mostrados) a partir de los hechos; así, Mathias sabe que Lucas está pendiente de él porque «desde hace cinco minutos no (ha) pasado las páginas de (su) libro». También se pueden decir, sin ver sus manifestaciones, solamente con palabras. («¿La quieres?». Lucas contesta: «No sé lo que significa esa palabra»). Y aparece otra forma de conocer que es la empatía; Lucas, al ver la tumba del niño, se imagina el miedo que el niño debe sentir en el cementerio cuando se han ido todos; en otro lugar se dice: «¿por qué lloras? […] Más bien sería yo el que tendría que llorar» (p. 215).

Y en el libro 3 («La tercera mentira») se rompe abiertamente la coraza positivista y la escritura se despliega a través de los sueños. La descripción fiel de los hechos, que fue profesión de fe al principio de la trilogía, viene a convertirse en descripción de los deseos y de la fabulación.

Crítica al positivismo estético

No se puede vivir sin interpretaciones. Hoy sabemos que percibir no es solo captar un conjunto de sensaciones sino sobre todo darles sentido; un positivismo extremo es inaceptable porque los hechos tienen una doble naturaleza: por un lado contienen lo que la realidad nos da (los datos) y por otro lo que nosotros ponemos en ella (la interpretación).  

La empatía nos permite sintonizar con otras personas, estar en onda con ellas. Cuando Clara le dice a Lucas «no podrías ni imaginarte lo que he tenido que vivir», Lucas le responde: «Conozco el dolor de la separación» (p. 208).

Y aunque hay cosas incomunicables, no tenemos más remedio que hablar de ellas si queremos avanzar en el conocimiento de las realidades profundas. Lo peor es que a menudo no se pueden decir con palabras que tengan un significado claro (yo sé claramente lo que es una mesa o una silla, pero no sé bien lo que son la paz, el amor o la tristeza). Por eso nos vemos obligados a recurrir a la analogía, que es pariente de la empatía. «¿Qué te ha ocurrido, hijo mío?», pregunta el cura; «no puedo explicarlo», responde Lucas, «es como una enfermedad»; y el cura, que conoce esa experiencia de dolor, corrobora: «ya lo veo. Es una especie de enfermedad del alma» (p. 171).

Ya es posible el vocabulario sentimental. En vez de decir que se nos encoge el pecho, se nos acelera el ritmo cardiaco y se dilatan las pupilas, ahora podemos decir simplemente: «me da miedo» (p. 236). Podemos hablar de amor, de dolor, de resentimiento, de soledad (ya no están prohibidas estas palabras, como las habían prohibido Claus y Lucas). El razonamiento ha dejado paso a la intuición y la empatía ha sustituido al dato; no nos resignamos ya, como quería Wittgenstein, a callar cuando no podemos hablar; no solo el dato se vuelve concepto, sino que el concepto se vuelve metáfora porque ya ni con el concepto siquiera tenemos bastante. «El niño […] se sube al banco, salta, atrapa la cuerda, para el balanceo» y «sube a la puerta del desván» (p. 228). «A las tres de la mañana, hora de las ejecuciones, miré el reloj del péndulo», dice Clara más adelante (p. 234). El balanceo de la cuerda, el balanceo del péndulo, inquietantes anticipaciones de otro balanceo: el del «cuerpecillo de Mathias, ya azul», que está colgado (p. 293).

Con las metáforas llegamos a lo esencial; lo que pervive cuando se esfuman las apariencias. Ahora se demuestra que lo verdaderamente importante no se reduce a lo que se puede mostrar: es el final del positivismo estético. «Yo me acuerdo de mi mujer como uno se acuerda de un pájaro, de una flor. Ella era el milagro de la vida» (p. 254). El amor no se dice, se muestra; pero no a través de sus manifestaciones, sino de la comparación con otras cosas que se le parecen; los sentimientos se van perfilando en la sensibilidad del lector de forma nebulosa y la niebla se va disipando poco a poco sin desaparecer totalmente, porque el misterio es la realidad enigmática que traspasa siempre las emociones. «Todavía no he encontrado», dice Lucas, «la palabra para describir lo que nos ocurrió. Podría hablar de drama, de tragedia, de catástrofe, pero para mí no es más que aquello, algo para lo cual no hay palabra alguna» (p. 428).

Paradojas, sorpresas, antítesis, silepsis, prolepsis, la mentira como mecanismo de defensa. La vida es sufrimiento y la creación es lo único que nos cura. La verdad ya no es criterio literario. El positivismo estético se ha transformado en… ¿en qué?

Pensamiento poético

Nos puede servir de ayuda una comparación de Francisco Miró Quesada² que bien puede valer para a la literatura: «puede compararse a un viaje marino. En ciertas latitudes el mar es claro y no muy profundo, se puede contemplar con admiración el hermoso paisaje del fondo. Pero conforme el barco se adentra en la inmensa masa de agua, se descubren profundidades abismales». Claridad y oscuridad no tienen por qué corresponder, respectivamente, a superficie y profundidad: hay zonas de lo profundo que están abiertas a la luz, porque son diáfanas. Se puede mirar más allá de la superficie, pero hay límites en nuestra posibilidad de mirar y «un error en lo profundo está más cerca de la verdad que una exactitud en la superficie»; la literatura debe atreverse a expresar lo que no se puede expresar: hay que ser valientes.

Y por último, la razón es una facultad que tiene dos caras: una es algorítmica o mecánica y la otra poética o creadora; puede encontrar soluciones aunque no existan algoritmos que conduzcan a ellas, y entonces se torna poética: es inspiración porque crea el camino conforme lo va recorriendo, y es razón porque, una vez encontrado el camino, todos lo pueden seguir. La razón obliga a todos a recorrerlo.

Platonismo

Mística

La razón poética puede conocer de manera misteriosa; es, a un tiempo, razón e inspiración, pero Platón no estaba de acuerdo con ello: si está inspirada no puede ser razón, y si es razón no puede estar inspirada; eso de la razón poética es ajeno al pensamiento de Platón, que distingue entre dos procesos independientes y complementarios en la manera de pensar.

Uno es, evidentemente, la inspiración. En ella se detiene el poder de la inteligencia. «No es trabajo propio del que está poseído por un frenesí […] juzgar lo que se apareció».³

El otro es la crítica. «Es propio del sensato tratar de entender lo dicho en sueños o en vigilia por […] el entusiasmo en el momento que se recuerda, y distinguir con la razón todas las visiones […], si significan algo».⁴

Esto se parece mucho a la técnica conocida como lluvia o tormenta de ideas, que se desarrolla a lo largo de dos fases separadas y consecutivas: la creación y la crítica. Durante la creación (fase poética) se dice todo lo que a uno se le ocurre, por absurdo que parezca, para evitar que la autocensura yugule la creatividad; y durante la crítica (fase lógica) se divide lo que se ha creado, poniendo a un lado las ideas válidas y acertadas y a otro las inútiles y absurdas.

La inspiración es una forma de locura, es decir de abandono de la razón. Hay una locura  producida por las enfermedades y otra por la divinidad, y de esta última se conocen cuatro clases:

1. La mística (Dionisos).
2. La poética (musas).
3. La locura amorosa (Afrodita y Eros).
4. La inspiración profética (Apolo). Esta no nos interesa aquí.

Veamos lo que ocurre con cada una de las tres formas de locura que nos interesan.

Mística

La inspiración hace que algunas personas estén sometidas a una fuerza misteriosa (de ahí la palabra mística) que escapa a su voluntad. Los sacerdotes de la diosa Cibeles, cuando estaban afectados por el frenesí […], danzaban (…) y entraban en un trance místico […] en el que creían oír la voz de la diosa». El furor báquico no debe confundirse con el sano juicio. Dominadas y poseídas por el furor báquico, las bacantes pierden el juicio.

Poética

También «los poetas líricos componen esos bellos cantos cuando no están en su sano juicio, es decir, cuando […] están dominados y poseídos por el furor báquico, igual que las bacantes».⁵ «No son ellos […] quienes dicen cosas excelentes, sino que es la divinidad misma quien habla […] a través de ellos»;⁶ para eso necesita quitarles, durante un momento, la inteligencia.

Las musas son las diosas que inspiran el delirio báquico en el poeta. Cada poeta está unido con su musa: a esto lo llamamos estar poseído, dominado.⁷ Es como si en esa unión la musa le inyectara al poeta el líquido que produce el delirio. Y si los poetas son los «intérpretes de los dioses», los rapsodas, que interpretan a los poetas, son «intérpretes de los intérpretes». La expresión mediante imágenes creadas por palabras es, junto a la expresión sentenciosa y la expresión reiterativa, uno de los «modos de expresión» de las Musas.⁸

Y lo mismo que hay una fuerza oculta en la piedra que Eurípides llamó «,magnética», así también hay una fuerza divina en nosotros; y lo mismo que esa fuerza magnética «no sólo une […] las propias cadenas de hierro», sino que se introduce en ellas «de tal modo que puedan […] unir otras cadenas […] así también la propia Musa hace inspirados, y por […] ellos forma una gran fila con otros que están inspirados».⁹

La creación poética tiene un momento inspirado, un momento crítico y un momento técnico; pero por mucha técnica literaria que empleemos, «aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía […] será [un poeta] imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo […] quedará oscurecida por la de los enloquecidos».¹⁰ Este «estado de posesión y de locura» procede «de las Musas que, al apoderarse de un alma […] la llenan de un báquico transporte».¹¹ En el Ión,¹² en el Menón 98b y en la Apología,¹³ Platón deja muy claro que la nota distintiva del verdadero poeta (es) el estar fuera de sí, es decir «el no estar en dominio de su mente, el estar poseído». Si la técnica no es fecundada por la inspiración, la rima se transforma en ripio.

Amor

También se produce cuando las almas «quedan fuera de sí, y ya no son dueñas de sí mismas».¹⁴ Empezamos con el deseo (el deseo es la atracción por el placer), y desde el deseo se construye el amor, aunque para Platón «el amor es una especie de deseo».¹⁵ En otro momento habla también de la «amorosa locura»¹⁶ porque el amor es una especie de locura. Y en otro lugar habla de endiosamiento: ese estado que llamamos entusiasmo y que literalmente podríamos llamar llenarse de dios o llenarse de dioses; o de genio: eudaimonía, que en griego significa «felicidad».

Ese estado genera en nosotros una corriente irresistible a la que llamamos «flujo de pasión»;¹⁷ el cual incluye una buena dosis de ceguera porque el enamorado «no puede dar razón de su estado» y se ve a sí mismo reflejado en el amado «como en un espejo».¹⁸ Se siente en primer lugar un escalofrío y después «un acaloramiento inusitado».¹⁹ El arrebato amoroso produce un entusiasmo, un estar fuera de sí, una atracción irresistible que escapa al control de la razón y es como si nos hubieran raptado de sus manos. Cuando ese rapto se agota en el cuerpo, la pasión amorosa nos consume consumiendo el cuerpo, en vez de venerarlo como portador de la bondad, la verdad y la belleza; en cambio, cuando lo que se arrebata es el alma, es como si la raptaran del cuerpo y es un rapto sublime que, aunque también escapa a la razón, vuela ahora hacia las cosas maravillosas. El éxtasis corporal, esa desconexión suspendida en el tiempo que es, por ejemplo, el orgasmo, es esa dolencia de amor que no se cura sino «con la presencia y la figura». Pero san Juan de la Cruz también supo captar el segundo tipo de arrebato: «apártalos, amado, que voy de vuelo».

Platón en la órbita de Nietzsche

Platón distingue entre delirio místico (danza, músculo, presencia, cuerpo) y poético (literatura y música: representación mental). Eso es lo que encontramos cuando miramos en la estela de Platón.

Nietzsche, por su parte, distingue entre espíritu dionisiaco y apolíneo. Entre ensueño y frenesí.

Si combinamos el binomio platónico con el de Nietzsche nos salen cuatro posibilidades; de la conjunción del cuerpo y la mente con el ensueño y el frenesí resultan estas cuatro combinaciones:

En cuanto al ensueño:

Ensueño corporal. Delicadeza en la danza. Movimientos mesurados.

Ensueño mental. Espíritu delicado. Mesura, equilibrio, proporción en el pensar.

En cuanto al frenesí:

Frenesí del cuerpo. Fuerza corporal, explosión muscular.

Frenesí del alma. Fuerza del alma, explosión espiritual.

Hay, como hemos tenido ocasión de ver, dos modos de expresión fundamentales: una es la explosión, la otra la suavidad (que corresponden, respectivamente, a la fuerza y a  la delicadeza; una es expansiva y otra contenida, la segunda puede ser rencor o ensueño y la primera arrebato, ya sea de alegría o de ira: en todo caso frenesí).

La cabalgata de las walkirias es un ejemplo de fuerza desplegada en potentes golpes de voz, y cada golpe es fuerza que se despliega a su vez toda ella en el instante (es lo que nosotros entendemos por explosión, por estallido y, en su forma contenida, por potencia); en cambio la obertura de Perceval es fuerza que se despliega lentamente. La furia, la cólera, la euforia son sentimientos que corresponden al primer modo de expresión; la ternura, las ensoñaciones y la melancolía corresponderían al segundo. Es la diferencia que hay entre el grito y la voz (en cuyo grado ínfimo se manifiesta como susurro).

No hay que identificar la fuerza con el optimismo, ni la debilidad con el ensueño; el pesimismo también puede manifestarse en forma explosiva, con mucha fuerza (es el caso de la ira); y el ensueño, lo mismo que la tristeza, es más bien una forma mesurada de manifestación que se dilata en el tiempo; de modo que las dos palabras que corresponden a estas dos sensibilidades básicas son: fuerza y mesura. Entendida de esta manera, la fuerza (explosiva) es sinónimo de hybris, de exceso, de desmesura; de manifestación exagerada, y hasta de pérdida de control.

Cuatro formas expresivas fundamentales: los cuatro instintos del ser

No insistiremos suficientemente en ello: la fuerza y la mesura sirven para manifestar tanto la alegría como la tristeza, tanto euforia como disforia,  tanto entusiasmo como desesperación.

La cabalgata de las walkirias es fuerza entusiasta. También lo es el cuarto movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo; y lo son La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, el Canto a los cosacos de Espronceda o la Victoria de Samotracia.

Las cuatro notas de la quinta sinfonía de Beethoven son fuerza desesperada. Lo mismo sucede con el aria «Ríe, payaso» de la ópera El payaso, de Leoncavallo. Las olas gigantes de Bécquer, el final del Himno al sol, de Espronceda, o también La masacre de Scio, de Delacroix; El naufragio, de Turner, La balsa de la Medusa, de Géricault, o el grupo escultórico del Laoconte son ejemplos de fuerzas desesperadas.

La obertura de Perceval es fuerza mesurada y, por lo tanto delicada; en este caso expresa una alegría contenida y la sentimos subir en un arrebato lento, sublime y embriagador. También podemos citar el poema El lago, de Vigny, Besa el aura…, de Bécquer, o Quién sabe, señor, de Santos Chocano.

El cuerno de la sinfonía patética de Tchaikovsky desciende en un abatimiento lento también, pero esta vez doloroso y derrotado, y expresa desolación; lo mismo consigue el ostinato de las cinco notas de Beethoven en su séptima sinfonía. Podríamos citar el poema Te vi un punto…, de Bécquer. Hablamos en este caso de tristeza contenida.

El sentimiento arrebatado

El arrebato nos puede arrastrar con fuerza, pero también con delicadeza. El arrebato es una forma de exceso natural.

Arrebato que nos arrastra con fuerza. Es el estallido de tristeza que produce desesperación en «Ríe, payaso», o el Dies irae de Mozart, o las terribles tempestades que soplan con furia en la obertura de El holandés errante. Y la alegría, igualmente arrebatada, que rapta nuestros sentidos, hasta el éxtasis, en el Himno a la alegría, de Beethoven, o en la 5.ª danza húngara de Brahms, o también en ese estallido inicial, no se sabe si trágico o alegre, que nos deja suspendidos hasta perder la razón en el principio del Carmina Burana. 

Arrebato que nos arrastra con delicadeza. Es la tristeza contenida, la nostalgia o melancolía que encontramos en el ostinato de la séptima sinfonía de Beethoven; o, en una forma menos rítmica, la Pasión según san Mateo, de Juan Sebastián Bach; también la encontramos en la tercera gnossienne de Erik Satie, lo mismo que en el romance de la reina Juana, de Amancio Prada. Pero también la alegría, igualmente contenida, y hasta yo diría que melancólica, de la sonata Para Elisa de Beethoven, o del Claro de luna, también de Beethoven. A veces, más que de arrebato cabe hablar de delirio, de embriaguez; que son, para qué lo vamos a negar, experiencias suavizadas del arrebato.

Son, respectivamente, el arrebato explosivo y el arrebato íntimo. La obertura de Perceval es esa embriaguez que asciende lentamente en nuestras entrañas hasta llegar a la alegría dolorosa, en un éxtasis indefinible y casi inabarcable. Y los cascos de los caballos, que literalmente oímos en la obertura y en un interludio de El anillo del nibelungo, son una explosión que nos arrastra arrebatándonos el control, y nos hace volar en el espacio.

Euforia y contemplación

Como vemos, el arrebato puede ser también contemplativo; y no se limita solamente a los estados anímicos eufóricos y furiosos, podemos regresar a la óptica platónica que hablaba del alma y del cuerpo; recordemos que el arrebato místico se manifestaba en la danza y el arrebato poético en la composición.

Hoy sabemos que los sentimientos, igual que el pensamiento, tienen su sede en el cerebro. No obstante utilizaré sendas metáforas para designar la alegría, el pensamiento, la desgracia y el movimiento: son, respectivamente, el corazón, la cabeza, las tripas y la piel.

El corazón es la sede de la sensibilidad creadora, de la que forman parte las desgracias tamizadas por la alegría: la melancolía poética (que no hay que confundir con la depresión mayor o verdadera melancolía). Esta forma de sentir es entrañable, intimidad embriagadora y cálida, felicidad: es el mundo donde nosotros estamos a gusto; constituye, pues, lo que jugando con las palabras podemos llamar entrañas.  

La cabeza es el lugar donde se forman las imágenes y las ideas. Los pensamientos están conectados con el corazón, del que no pueden separarse; a menos que las cosas vayan mal y, roto el lazo que los une, queden a la merced de las tripas.  

Las tripas son sentimientos destructivos que, en su forma dinámica, conforman la furia y en su forma contemplativa, la verdadera tristeza.

La piel es metáfora del cuerpo; tiene una doble dimensión motora (la llamaremos el músculo) y sensitiva (y entonces hablamos de sensaciones y sentidos).

El músculo es metáfora de la fuerza corporal. En sí mismo, no es bueno ni malo: es simplemente fuerza; pero unido al corazón es fuerza vital, y en las tripas se convierte en energía destructora.

El cuerpo y el alma

Es la diferencia que hay entre fuerza y sensibilidad. Ambas se despliegan en la danza y en el deporte, en la música y en la poesía. También podemos distinguir entre fuerza presencial (la que despliegan los músculos de los bailarines) y fuerza evocada (que se despliega en el fondo de la mente poética, y se manifiesta corporalmente en el rapsoda que está encargado de recitar). Y entre sensibilidad corporal (el movimiento lento, casi contemplativo, que también hay en la danza) y sensibilidad poética (que es el movimiento lento que en el alma poética no es frenesí, sino melancolía).

Las entrañas y las tripas

Todo el mundo se siente fuerte, pero el deportista saca esa fuerza y pone corazón en ella (coraje), para soltar enérgicamente  el viento de la euforia; y cuando fracasa, se enfada porque se ha apoderado de él el desánimo, que convierte la euforia en otro viento huracanado: el de las tripas, que son ciegas y destructoras.

El movimiento, como el papel que necesita al lápiz, como la sensibilidad que necesita del pensar, también tiene dos caras que son igualmente inseparables: por un lado es fuerza; por el otro, sensibilidad; la sensibilidad es el movimiento que viene de los sentidos, no el que viene de los músculos y que contienen nuestro vigor.

Un cuerpo sin corazón es como una máquina: recibe informaciones pero no siente tristeza ni alegría, no siente placer ni dolor. Por ejemplo, un robot. También, como una máquina, puede moverse pero no puede expresar libertad.

Y un corazón sin cabeza siente sin pensar: sus sentimientos están embrutecidos, no hay razón en su sensibilidad. Por ejemplo, un demente, un caballo desbocado, una medusa que se mueve por espasmos, un ser que sufre hasta lo indecible y es por ello incapaz de pensar.

También hay cuerpos sin corazón y sin cabeza: éstos son sólo fuerza bruta, una existencia irracional. Por ejemplo, una locomotora, una piedra, el aire que se mueve sin sentir y sin pensar.

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Segunda parte: la maduración del fruto

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El racionalismo romántico

Intuición y razonamiento, inspiración y esfuerzo, evidencia y deducción

La razón tiene dos caras: una la controlamos y otra nos controla, una es intuición y otra razonamiento; aplicadas a las ideas producen, respectivamente, evidencias y deducciones; y aplicadas a las imágenes, la intuición se vuelve inspiración y el razonamiento, escritura: entonces es descripción y relato, espacio y tiempo, contigüidad y sucesión.

Tiene que haber una razón apasionada. Pasión es nuestra forma de reaccionar a lo que nos pasa, pero también se la ponemos a lo que hacemos. Si la razón no se apasiona, no pasa de ser programación robotizada; pero apasionarse es poner interés en lo que hacemos, unas veces por curiosidad (recordemos a Aristóteles: ¡el asombro!), otras por necesidad, y muchas otras por amor. Esa pasión racional, ya lo hemos visto, unas veces puede ser tranquila (y contemplativa) y otras fogosa (en sentido estricto: pasional).

Viejas raíces para una nueva estética

El romanticismo es una reivindicación del instinto (lo encontramos en Wagner); del sentimiento (lo encontramos en Bécquer); y el sentimiento se reivindica en toda su gama, desde el ensueño y la nostalgia (El lago: Vigny) hasta el frenesí y el entusiasmo (A Jarifa en una orgía: Espronceda), sin descartar los momentos en que el sentimiento nubla la razón (las olas gigantes de Bécquer). El universo afectivo del ser humano abarca desde los sentimientos e instintos primarios (eso que metafóricamente llamaremos «las tripas») hasta los más sutiles y delicados (la metáfora del corazón); desde los más expansivos hasta los intimistas; desde los explosivos hasta los entrañables.

Parece que la afectividad así reivindicada desemboca, tarde o temprano, en la locura, y es verdad; pero el propio Cervantes distinguía entre locura de daño y locura de sentimiento, y solo reivindicaba la primera; también Erasmo separaba entre la locura de los cuerdos y la de la guerra, que es vomitada por los infiernos (evidentemente, rechazaba la segunda); y Almudena Grandes distingue entre la buena locura y la locura turbia y peligrosa, la de la ira y la del despecho. El romanticismo reclama la locura de los cuerdos, pero la locura romántica es sentimiento en estado puro: debidamente cultivado con el abono de la razón.

La razón romántica es cuerda. Y cordura viene etimológicamente de cordis, que significa «corazón»: se trata, pues, de una razón cordial como sustrato de la locura; locura que, a su vez, es también de naturaleza cordial y no se puede confundir con el crimen y el fanatismo. Somos, sí, marionetas de la pasión porque no mandamos en ella; a veces la pasión, en lugar de tejer nuestros destinos, los destruye («la pasión escoge cuidadosamente a sus víctimas», dice Almudena Grandes); pero la visión romántica de la vida insiste en la resistencia del ser humano frente a las fuerzas que nos destruyen; insiste en la tragedia que enfrenta a la libertad con el destino, sin saber de antemano cuál de ellos vencerá.

Las caras de la razón

La razón es orden (se opone, por consiguiente, al caos); es análisis y síntesis, es mirar en lo claro y lo nebuloso, es conciencia e inconsciente, es inteligencia e intuición.

La razón siempre es la misma pero se muestra distinta según las zonas de la realidad que debe iluminar para conocerlas; por eso es poliédrica, tiene muchas caras y en cada cara, variando el enfoque, se ve el mundo de distinta manera. En una primera aproximación podemos considerar que la razón tiene cuatro caras: la lógica, la intuición, la intimidad y la pasión.

Razón lógica

Todo empieza con la observación (el mundo es una ventana de cristal que nos lo muestra todo tal y como es). La nitidez del mundo que nos rodea, junto con el grado de precisión que tienen los órganos con que lo captamos, dividen el mundo en dos zonas: una visible y otra invisible; la primera contiene fenómenos (que son los objetos identificados) y objetos no identificados todavía, pero que en un futuro lo estarán. La razón pretende luchar contra la superstición, contra los mitos, que aparecen como el reino de la ignorancia; en la superficie de las cosas estudia la parte visible del mundo y la trata como si fuera la única, como si dentro no hubiera nada.

Al haber separaciones claras entre las cosas y reglas claras para separarlas, la razón construye procedimientos que se pueden repetir mecánicamente, algoritmos automáticos que nos llevan, casi con los ojos cerrados, a la solución de los problemas. La superficie es rigor porque se puede controlar; por lo tanto, estamos en los dominios de la ciencia positivista. Agota Kristof. Y tiene su antecedente en Descartes, que rechaza las nieblas del sueño y reduce la razón a conciencia, a vigilia: pienso, luego existo; pero cuando dejo de pensar ¿también dejo de existir? ¿O tengo que admitir que hay un pensamiento más allá de la conciencia?

Razón creadora

Si crear se dice poiesis en griego, tendríamos que llamarla razón poética. Este término, sin embargo, es equívoco y habría que distinguir dos niveles en la creación; la razón creadora estaría en el primer nivel. Miró Quesada descubre que la razón se torna poética cuando encuentra soluciones aunque no existan algoritmos que conduzcan a ellas: es inspiración porque crea el camino conforme lo va recorriendo, pero también es razón porque, una vez encontrado, todos lo pueden recorrer.

Podemos llamarla, en tanto que poiesis, razón creadora; es inconsciente (la inspiración se produce fuera de la conciencia, lejos del control de quien la produce); y sus armas siguen siendo lógicas, pero la razón se abre cada vez más a la analogía. Nuestros órganos perceptivos, sin dejar de ser cristales que reflejan la realidad, empiezan a ser espejos que ponen en ella parte de nosotros, de nuestras limitaciones y nuestras presencias. La razón no sólo amplía la lógica con la imaginación (analogía), sino que, al hacerse inconsciente, se convierte en intuición: la alternancia del algoritmo con la creación viene a ser un diálogo de la intuición con la inteligencia. Unas veces la intuición es destello que nos ilumina y otras, conclusión de un razonamiento inconsciente.

Seguimos moviéndonos en el terreno de la luz, y por lo tanto de la bivalencia; pero la razón luminosa se alterna con momentos de razón nebulosa, y admitimos ya que la razón no es ese logos que se opone al mythos como las luces de la inteligencia se oponían a las tinieblas de la superstición; la propia razón puede surgir del mito, no contra él, y mucho menos desde fuera de él. La ciencia admite hoy que los elementos inobservables introducen entre sus datos rasgos especulativos, y que la realidad va más allá de la experiencia.

Razón íntima

La intuición se abre a la intimidad. Podemos llamarla razón poética de segundo nivel porque la analogía, la metáfora, no se refiere únicamente a la investigación, sino también al mundo investigado: que es el alma; la creación, entendida como poiesis en Miró Quesada, pasa ahora a ser poesía, la razón creadora se convierte en razón poética y es el mundo de María Zambrano.

La niebla que se extiende ante nosotros ya no procede, o al menos no solamente, de las limitaciones de nuestra percepción, sino del mundo que intentamos percibir: y el alma tiene profundidades crecientes, desde la superficie hasta los abismos, que muy pronto se vuelven insondables; sus regiones abisales son oscuras para el conocimiento, lo que no quiere decir que sean temibles (hay tinieblas que son antesala y recinto del éxtasis); pero ya no se trata del entusiasmo de la creación, sino del que produce el rapto del alma, y lo podemos llamar éxtasis amoroso y éxtasis místico.

La borrosidad deja de ser sólo niebla y se espesa, más allá de la penumbra, en las tinieblas; en esta región ya no es posible conocer nada sino «toda ciencia trascendiendo» (volvemos a san Juan de la Cruz); y como los conceptos se han vuelto inútiles, la metáfora va mucho más allá de la antítesis, hasta la paradoja. Es el mundo de la contradicción; la lógica borrosa abandona la bivalencia por la ambivalencia, en la antesala de la multivalencia.

Son los territorios del ensueño, de la melancolía. La razón, abandonada la bivalencia, ampliada en la analogía, experimenta una tercera transformación y salta hacia el corazón, hacia el sentimiento: y se convierte, de la mano de la cordialidad, en cordura; el lógico dice que si sobra un millón de personas hay que matarlas a todas; el cuerdo nos dice que no hay que matar a nadie aunque sobre; y si la lógica es incapaz de encontrar soluciones, entonces habrá que recurrir al corazón; el logos se disuelve en mito, no como instrumento de dominación sino como recurso poético y epistemológico; la ciencia, definitivamente, se disuelve en arte, en literatura, y ahora ya literatura poética: más allá del relato se encuentra la novela lírica.

Razón romántica

La poesía era el éxtasis del sentimiento, y por eso el éxtasis místico era receptivo, sutil, incluso sensorial; pero ahora se trata de un éxtasis del movimiento, más que físico, motor, pues también pueden ser atravesados por el movimiento los éxtasis del alma. Más allá, o más acá, de la melancolía y del ensueño, ahora se trata de la embriaguez, del frenesí: la cordura se desplaza hacia el instinto y el corazón desciende hasta el vientre: las tripas, que son el órgano de la rabia. Y si el alma se desplaza hacia el cuerpo es porque el cuerpo hay que buscarlo en el alma, y el alma, caminando hacia él, en el fondo está caminando hacia dentro de sí misma.

El avance de la razón es inclusivo. La intuición incluye a lo mecánico, lo íntimo a lo intuitivo y lo intuitivo se incluye en lo apasionado: el romanticismo es entonces pasión, intimidad, intuición e inteligencia; en tanto que pasión (sea íntima o no lo sea), es poesía, y en tanto que inteligencia es ciencia; el romántico no se opone a la ciencia como la niebla no se opone a la luz, sino que es una forma grumosa de luz. Si las luces del siglo XVIII se oponían, combatiéndolas, a las tinieblas oscurantistas de la Edad Media, el romanticismo que reivindicamos no es tiniebla combatiendo a la luz, porque luz y tiniebla son dos extremos de la misma realidad; este nuevo romanticismo toma las tinieblas del sentimiento pero combate a las de la voluntad, que son superstición, oscurantismo, sumisión y despotismo; y toma la luz de la razón, pero también del sentimiento, y sobre todo de la voluntad: este romanticismo es el mejor amigo de la ciencia; pero no se contenta con la ciencia, va más allá. Y la lírica se acabará volviendo tragedia.

Los viejos rostros de la nueva estética

Todo ello deriva en una estética que gira en torno a siete puntos:

Filosofía de la niebla (porque la razón no es lo contrario de la intuición y vuela mucho más alto que la lógica, que es solamente una de las caras de la razón).

Filosofía literaria (porque la razón no es lo contrario de la imaginación y la metáfora va más allá del concepto).

Razón vital (porque la razón no es lo contrario del corazón y la pasión no vive a espaldas de la vida).

Realismo romántico (porque la fantasía no vive a costa de la realidad).

Espiritualismo corporal (porque el cuerpo no es el enemigo del alma).

Novela lírica (porque la novela no es incompatible con la poesía).

Racionalismo romántico (porque la razón no es adversaria de la pasión, y la pasión es lo mismo que la locura; pero las locuras racionales nada tienen que ver locuras irracionales, por ejemplo, la del fanatismo). El romanticismo no es lo contrario de la ilustración, ni de la ciencia. El romanticismo no es oscurantismo, sino inspiración.

Vamos a examinarlos uno por uno.

Filosofía de la niebla

La filosofía de la  niebla no reniega de la luz, pero nos recuerda que no hay luz sin niebla, existencia sin aparición, claridad sin evanescencia. Y tampoco hay luz sin sombra, sin oscuridad, como no hay noche sin día; la oscuridad no es mala, porque necesitamos estar a oscuras para soñar. No es lo mismo lo negro que lo siniestro (aunque lo siniestro pueda ser negro); no es lo mismo lo oscuro que lo sombrío.

La lógica aristotélica surge de la aceptación de lo que se ha venido en llamar regla de Escoto (que de un par de premisas mutuamente contradictorias se puede deducir cualquier fórmula, por absurda que sea; por ejemplo, si es verdad que llueve y no llueve, entonces los burros vuelan).

Si rechazamos la regla de Escoto tenemos que admitir que hay coherencia en la contradicción; podemos decir «vivo sin vivir en mí», «llueve y no llueve» o «estoy contento y triste a la vez» sin caer en el absurdo; porque lo que es contradictorio no es nuestra manera de hablar, sino la realidad del mundo del que hablamos. Y la lógica de Aristóteles, que arranca del principio de no-contradicción, debe dejar paso a las lógicas contradictoriales (que no son contradictorias en el decir, pero hablan de realidades contradictorias en el vivir; aunque las contradicciones de la vida puedan reflejarse también en contradicciones del lenguaje: ahí es donde surge la poesía). Un ejemplo de este tipo de lógicas es la lógica transitiva de Lorenzo Peña, que es infinivalente; porque no es verdad que si algo es verdadero lo contrario sea falso, sino que hay una infinidad de grados de verdad entre lo que es 100% verdadero y lo que es verdadero en un 0%. Hay estados intermedios: puedo estar triste en un 25% y alegre en un 75% (con lo que es verdad que estoy alegre y triste a la vez); e incluso puedo estarlo en un 0’01% (no es lo mismo estar inmensamente alegre que estarlo apenas un poco; y no es lo mismo estar infectado en un 0,01% que en un 99,99%, pues los estadios iniciales de la enfermedad pueden ser tratados con mucha mayor facilidad que cuando la enfermedad está francamente avanzada). 

Se llama lógica transitiva porque es una lógica de los estados transicionales y estudia las penumbras que hay entre el sí y el no. Hay luz en un día de sol radiante y también en un día de niebla, pero, aparte de que la luz no brilla del mismo modo en ambos casos, cuando se disipa la niebla hay una transición entre la luz opaca y la luz transparente de los días soleados. Podemos hablar, entonces, de filosofía de la niebla: aquella que se ocupa de los umbrales y transiciones del ser. El mundo, que se extiende entre el ser y el no-ser, es comparable a la aurora y al crepúsculo; es más, el día no es una zona de luz, sino una inmensa penumbra; y tampoco la noche es una zona de tiniebla; el día y la noche son transiciones entre la luz y la oscuridad en donde caben los contrastes y los claroscuros.

Filosofía literaria

Cuando nos adentramos en las cosas se ven cada vez menos nítidas y es el dominio de la imprecisión, de la vaguedad, de la niebla más que de la luz; la bivalencia quiere que las cosas sean o no sean, tal es la lógica de Aristóteles; pero aquí las cosas son y no son y es el mundo de la contradicción y la ambivalencia, de lo evanescente; cuando las cosas empiezan a aparecer o están desapareciendo son y no son, y cuando una cosa se convierte en otra hay momentos en que está siendo las dos cosas a la vez, pero en distintos grados. Las realidades imprecisas responden a lógicas no aristotélicas: las lógicas difusas de los conjuntos borrosos.

Antítesis

La lógica aristotélica no tolera la contradicción y es el mundo de la antítesis: rechazo de la contradicción, sí, y comparación sugestiva entre los mundos contradictorios.

Los cementerios son ciudades donde viven los muertos; los vivos mueren, mi querido Luis, en el penal de Ushuaia.

Cuanto más negro el cielo, más claras las estrellas.

Conocemos por contraste. Y cuanto más fuerte es la tensión entre los contrarios, más claro es el conocimiento. Jugamos con las palabras:

Un rey secuestrado por su pueblo. ¡Como si no hubiera sido el pueblo el que había sido secuestrado por su rey!

El mundo de las antítesis responde a una filosofía de la luz.

Paradojas

Pero la lógica no aristotélica ya no es bivalencia, sino ambivalencia, presencia simultánea de los contrarios; a este mundo no se adapta la filosofía de la luz, sino de la niebla. La paradoja es la aceptación de la contradicción y los elementos contradictorios ya no se excluyen, se interpenetran. Veamos algunos ejemplos.

No veas lo excitante que es imaginar lo que, por estar oculto, se muestra tanto.

A veces nos internamos en cascadas de paradojas:

Un fuego sin llamas, una luz apagada, una fuerza débil, un resplandor oscuro.

Aquella falta de expresividad que expresaba tanto.

Y de manera genérica, una paradoja puede servirnos de conclusión:

El futuro fabrica realidades con almacenes de imposibles.

Metáforas

La metáfora, y de manera genérica el símil, sirven para describir:

Las gaviotas,  manchas oscuras que parecían libros abiertos.Para explicar:

El agua está estancada. Como tu mente. La mente de Luis eran esas fantasías destructivas (…) pájaros que alborotaban en los arbustos. Las pasiones que dormían en el inconsciente. La cobardía. La conciencia sucia. Las uñas arrancadas. El miedo.

La metáfora y el símil sirven para sugerir:

La escalera parecía un gusano vivo, cubierto por una película de agua que se resolvía en cascadas regulares, peldaño a peldaño.

La metáfora, en suma, sirve para sentir: a diferencia de la ciencia, que insiste en que el pensar, para ser riguroso, debe apartarse del sentimiento; desde Epicuro la ciencia ha insistido en ignorar la subjetividad; y así, las letras…

…eran como nerviosos garabatos, hormigas imaginarias aplastadas entre las hojas del naturalista, patas seccionadas del cuerpo, como esqueletos secos de insectos y arácnidos.

Sobre la historia: razón vital

La razón vitalno reniega de la vida, no se deja hipnotizar por el fantasma de la muerte, sino que lucha contra la muerte rechazando que la realidad sea una cárcel que nuestra naturaleza les impone a nuestros sueños; hay una lucha entre los sueños y la realidad, eso es cierto, pero la esencia de la realidad no es la negación del sueño, sino el antagonismo que el sueño necesita para sacar las fuerzas que tiene dentro. Decía Ortega y Gasset que la razón vital es histórica, y más precisamente narrativa:

«El ángel de la historia se llena de ruido. Laten, con un eco lejano, las leyendas. El viento de la historia dejó tras de sí una suave brisa y los aires de leyenda brotaron en él, como la música amable se oye detrás del ruido. La vida cotidiana está llena de ruidos. Solo algunos saben ver, detrás del ruido, la música; detrás del viento, los aires; detrás de la historia, la leyenda; los aires de leyenda traen con ellos poesía. En los vientos de la historia se envuelve la voz de la poesía: siempre, siempre, detrás del ruido».

Pensaba Unamuno que la historia es el ruido, vano e inútil, de las guerras: como las olas bajo cuya superficie la mar en calma es la única realidad (permanente e inmóvil, que no pasa); así es la vida cotidiana, auténtica profundidad (él la llamaba intrahistoria) que dura sin hacer ruido, mientras que la superficie de la historia grita mucho y se queda en nada.

«La historia es un mar de ruidos que resbala sobre intrahistorias de silencio; la quietud flotando debajo del movimiento; Parménides bajo el flujo de Heráclito; así lo ve el filósofo, así lo ve, pero lo engañan sus gafas; así lo ve el espíritu miope del pobre Unamuno».

Pero Unamuno se equivoca: hay profundidad en el movimiento, hay superficie en la calma; puede ocurrir, como ocurre en el Amazonas, que bajo una superficie inmóvil bajen corrientes vertiginosas. 

«¿Qué es la historia? El relato de la vida. ¿Qué es la vida? El espíritu en movimiento. El espíritu de la gente y el espíritu de los pueblos. La historia es la vida individual y la vida colectiva. Vida política sobre vida cotidiana. Las dos historias, las dos vidas, tienen sus profundidades y superficies. Sus silencios y sus gritos».

Y las aguas de la historia siempre muestran la realidad de quien las mira, como un espejo que llega a borrar la superficie del cristal.

«Cuando son transparentes, las aguas reflejan el fondo como un cristal; y en otros lados son un espejo donde se refleja quien las mira. Unas veces vemos el lecho y otra la montaña».

Algunas veces las realidades son tristes.

«El niño se volvió y lo miró con su rostro viejo, su barba vieja, su cuerpo viejo, sus manos astilladas. Era Ambrosio, el amigo de su padre. Ambrosio tenía todavía la red en la barca, con su cargamento de pescado, con algunas cuerdas rotas y otras deshilachadas

-Tu padre no vendrá, hijo; se lo ha tragado la mar.

El niño, incrédulo, lo miraba abatido. Puso la mano en su hombro, lo apretó contra él, estuvo un rato consolándolo y después le dijo.

-Ven a casa. María te dará de cenar».

Otras veces se tiñen de leyenda.

«Atravesó Valsaín, pasó el pinar, cruzó la pradera, pasó la boca del asno y llegó al puente bajo cuyo ojo se desplomaba el torrente del río; más arriba el montón de trigo, y más arriba Peñalara, el lago de la hechicera, el diente del diablo, el risco de los claveles, y los valles profundos.

Habían visitado el acueducto. Un edificio milenario puesto allí por los romanos. Segovia se recogía en la rústica plaza del azoguejo, y se estiraba, por las estrechas calles de piedra, hasta la plaza, hasta la iglesia, hasta el alcázar: por ellas pasaban niños con los pantalones remendados, con los zapatos rotos, llenos de mocos. Las mujeres deambulaban, la cabeza cubierta por un pañuelo, enfundadas en sus vestidos negros, con los cántaros en la cabeza; los hombres iban con el cayado, con la cara cortada, la piel calcinada, llena de arrugas que les marcaban el cuello; aquí y allí, por Sancti Spiritu, por San Millán, pasaban las ovejas llenándolo todo de cagarrutas; el espacio se llenaba de esquilas como voces lejanas que nos llamaban desde el tiempo».

Sobre la ciencia: el realismo romántico

El realismo románticono es rechazo de la razón, sino de que la razón se resuelva en lógica; y no admite que la razón se oponga al sentimiento porque también el sentimiento se expresa con razones. Por lo tanto la ilustración no es enemiga del romanticismo, como creyeron los románticos del XIX;  ni la poesía es enemiga de la ciencia, como pensaban Unamuno, Nietzsche, Heidegger, Zambrano y, siguiendo a Rousseau, toda esa extraña caterva de posmodernos. Hay que defender la razón porque, sin ella, la lógica nos llevaría a la sinrazón y el irracionalismo acabaría en desvarío, fanatismo, superstición, locura.

«Aristocracia de los pobres es el jipijapa; aristocracia es el chalán, del hacendado, aristocracia de los ricos. Dos mundos en una tierra de nadie. ¡Oh, caballo sin par! Tú los reúnes a todos, caballo de paso, Perú».

Hay pasiones que nos destruyen, otras nos desatan. Las únicas pasiones buenas los las que sirven a la libertad.

«Y las ilusiones, las ensoñaciones o el amor son pasiones saludables.

—¿Siempre?

—Siempre que se dejen llevar por la razón, que las critica y las sirve».

Un corazón apasionado lucha; la paciencia nunca es renuncia, sino respeto por los tiempos de la naturaleza; también de la naturaleza del corazón.

«—El estoico cree en el destino como si fuera la naturaleza; yo creo en la naturaleza como único destino posible: ésa es la principal diferencia entre ellos y yo».

La paciencia y la pasión, aunque parezcan incompatibles, se llevan muy bien; uncidos a un mismo yugo, son la antesala de la ciencia.

«Había estudiado los misterios de la anestesia. Y como tantos operados morían de las infecciones, había estudiado la asepsia también. Se estaba librando una gran batalla. Se estaba derrotando a la muerte y al dolor. Él, como soldado de Hipócrates, estaba poniendo una pica en Flandes: todavía quedaban picas por poner».

Y cuando el trabajo está hecho, se esfuma el compromiso; el espíritu necesita descanso y es el momento de meditar, la naturaleza arrulla al espíritu y es también el espejo donde me miro.

«Se acercaron al mar y vieron las bitas gruesas, mojadas, muertas, rodeadas de maromas que eran como los tendones de los barcos. Se sentó Iván en una de ellas. Luis, entornando los ojos, se sentó en el suelo. El ceño fruncido arrugaba la frente sin arrugas y el mar, en calma, venía arrugado por las olas que rizaban su piel como escamas en movimiento. El mar parecía un pez inmóvil cuya piel se movía, y dentro tenía peces en movimiento con una piel congelada».

Sobre la poesía: la novela lírica

La novela líricanos recuerda que la razón no es sólo lógica, porque la lógica es una de las caras de la razón; también hay metáfora junto al concepto; también, junto al cálculo y la búsqueda del dato, está la ciencia; también la ciencia es poesía.

«El claro de luna. La sala era un espacio donde vibraban los dedos de Beethoven. Los dedos flotando sobre las teclas, sin tocarlas, rozándolas apenas.

Las notas pesaban. Los dedos caían sin contenerse ya, como si pisaran. Luego un cabalgar atropellado, un trabar de semicorcheas y fusas, golpear de dedos como martillos sobre el teclado y de vez en cuando destilar sobre el brío los efluvios de las notas; y un galope, una ráfaga, un atropello, muchedumbres de notas en tropel que luego frenaban su carrera y hacían cabriolas en las manos que las tocaban».

La poesía aparece en forma de cantar:

«Cruza entre nubes la cigüeña de patas largas,
pasa la voz de Odín, cruje el sol, siniestro cuervo;
ruge el relámpago torvo de luz, que nos ciega,
clavándole en la frente inquietantes pensamientos.

El lugar donde se desvela la poesía, desnuda de palabras, es la música; y donde no llega el romance llega la sonata; y la palabra, que ya se desprendió del concepto para empaparse de imágenes, se vuelve imagen sin luz, sentido sin ideas, voz que se hunde allí donde, por mucho que ande la metáfora, ya no puede llegar: en la voz el sentido de la palabra se vuelve sentimiento y en la música se vuelve trascendencia.

«[…] todavía flotaba sobre ellos este flujo sublime, esta sensación de ser uno en el ser de los otros, y esta atmósfera flotó, durante largo rato, en el espacio hasta que empezó a caer como pétalos en el aire y el aire se llenó de manchas rojas que sólo veían nuestros ojos porque las veían los ojos de dentro; y los ojos de fuera, abiertos hacia el alma, fueron por un momento ciegos para las cosas del exterior»..

En el infierno se dibujan escenas fantasmagóricas.

«Estaban ardiendo las tierras del norte, las azucareras se estaban quemando, las cañas se habían vuelto llamas; y el aire era un humo espeso que se levantaba del suelo, era suelo convertido en aire, tierra, polvo, cenizas, una manta llena de pavesas. En Palo Seco los cañaverales crepitaban. Habían sido dinamitadas las máquinas de las haciendas, en Chimbote se había destruido el complejo ferroviario, una voluntad de hierro lo arrasaba todo, la expedición del general Lynch, el ejército de Chile, el pecho atravesado con los winchester, las mantas enrolladas a la espalda, las teas bailando en la mano, dibujaban, en aquel espacio fantasmal, remolinos de humo que se enroscaban en el aire».

Como un cóndor sobrevolando las nubes, la vida se ve de lejos sin drama ni tragedia y es de una belleza inapelable: la belleza de las historias que supura la historia en su acontecer.

«Las cumbres nevadas, los valles grandiosos, los cielos sembrados, los vuelos del cóndor, la realidad desierta, auténtica y desnuda. Sobre ellas flotaba la lejanía del huayno. Las noches sin luz, sembradas de estrellas, de ojos profundos que brillaban desnudos, tranquilos en su fuerza. La claridad del cielo en las noches luminosas de los Andes. La sencillez de lo que no necesita mostrarse y, viviendo solamente, se muestra».

Racionalismo romántico: la razón apasionada

Si la razón mecánica es la de curas y barberos y la razón cordial es la de don Quijote, los niveles de lo cordial son la narración (poiesis), la intimidad (poesía) y la pasión (romanticismo). Las tres se expresan en el tiempo; pero la pasión puede escapar de la temporalidad (como pasa con el éxtasis, propio del patetismo, que se escinde entre lo trágico y lo místico).

«Soy, como tú, un holandés perdido, un buque fantasma. Los vientos acechan en el silencio. Los mares me agobian con un ruido expectante y nada me remueve, las ráfagas me llevan lejos y son cuerdas de maldad, cellos de desesperación, trompetas del destino. En tu obertura resuenan, apocalípticos, los metales. Y luego, nada. La soledad del silencio. El buque zarandeado y yo me agarro a los cordajes. Las olas se alzan sobre la borda y me atacan en cubierta, indomables, salvajes, saltando hacia la razón para borrarla: el cabo de Hornos. ¡Estoy en Ushuaia! ¡Las costas de Noruega vuelan en el espacio cual rocas en la fiebre, piedras heladas que lleva el viento, montañas arrancadas a la tierra como si no pesaran, terribles acantilados! ¡Los acantilados del alma!

Y supo, entonces, que había descendido a los infiernos. El infierno comenzaba en la selva. La lujuria, la exuberancia, el exceso. Hay una selva dentro de nosotros y miles de selvas fuera. El origen de la vida es el deseo y su muerte es el exceso. El exceso es la ausencia de límites. Desear las cosas es bueno, pero (…) cuando el corazón se vuelve mudo y ciego y sordo se derrumba el camino por donde circulan nuestros deseos, se derrama el cauce, ya no hay límites: entonces viene la selva a nuestro interior; por culpa del exceso el deseo se transforma en codicia, cuyo corazón está en el mal, y en las raíces del mal está el pecado: que se desparrama por nosotros abriéndole las puertas al diablo.

Trompetas. Timbales. Rugidos. Del aliento de la espera, las cuerdas siniestras, la voz que se eleva, grave, hasta los terrores épicos, la majestad terrible, la sangre, el pantocrátor, la llamada del fin del mundo. Lenguas de fuego lo arrasan todo y se esparcen por el espacio como se esparce el agua, que se derrama en las noches de crecida. Todo llega a su fin, el fin de todo: es terrible. Las cosas se acaban una por una pero lo más tremendo es cuando se acaba todo junto; el abismo, el ocaso de los dioses, el fin del mundo. Viene en sus entrañas la muerte de Sigfrido».

El espiritualismo corporal

El espiritualismo corporal, en fin, nos llevaría a investigar todas las cosas sublimes que hay en nuestro cuerpo en vez de rechazarlas como enemigas del alma: porque este rechazo conduciría, primero, a privarnos de muchas de las riquezas que hay en la vida, y segundo, a contentarnos con una visión mezquina, abstracta y estrecha, de las riquezas del alma.

«La manigua. La maleza. La ciénaga. Los pantanos. Tierra hostil. Allí donde los terrenos son inhóspitos, allí está la manigua. Allí donde no se ha abierto trocha, donde los caminos están sin abrir, allí está la manigua. Es un lugar salvaje. La manigua de los conceptos: tierra donde las ideas se confunden y se mezclan, tierra sin desentrañar; por ella no han pasado los filósofos. Luego está la manigua de la tierra: donde la maleza se funde con la hojarasca, donde pinchan los cardos y merodean los mosquitos, y donde se enreda cualquiera que ponga sus pies en ella. El desorden. La selva donde no hay selva. Inhóspita, tierra hostil, la manigua.

[…] y la abrazó con pasión, la besó hundiéndole en la boca toda la humedad del mar y retozaron envueltos en la ceguera, rodaron en la playa, consumaron el culto a la vida, el despliegue de las fuerzas del vientre, del resuello del calor, del corazón acelerado, sudaron como se tiene que sudar cuando el suelo quema por dentro, cuando palpita la naturaleza; y luego […] fue volver a la luz de fuera cuando la luces se apagaron por dentro, fue un ver sin vivir cuando por dentro habías vivido sin ver, fue regresar al mundo cuando habías viajado en otro mundo […] donde se disiparon montones de cañonazos como temblores irreales en una realidad convulsa y plena; los fuegos artificiales, la pólvora que inunda la noche llenándola de colores mientras la vista se te nubla.

Su madre había hecho café. El aroma salía de la taza dibujando volutas de niebla. Y las volutas se elevaban hasta el techo y en él se filtraba, metiéndose entre la paja, por los orificios invisibles del guano. […] Cuando veáis uno de esos tejados echando humo, llena toda la paja de volutas y filamentos que la envuelven, flotando, y vuelan lentamente hacia el cielo, no es que la casa se esté quemando, no: es que están haciendo café.

[…] las figuras de la gente emergen de esa masa anónima que llamamos pueblo y recobran su identidad; ya no es el pueblo, ahora es Pepe, Pedro, María, Gabriela, Luis, Antonio, Carmen, Cristina, Juan… El pueblo de Cuba es cada uno de los cubanos: no una abstracción hecha a fuerza de borrarlos».

Para concluir

Romanticismo cuerdo; no excesivo, pero sí centrado en el exceso; unas veces contemplativo, otras fogoso, apasionado siempre: en tanto que cuerdo, inteligente, inteligencia fraguada en la cabeza aunque siempre mane del corazón; inteligencia, en fin, quijotesca, a la vez realista y utópica, cordial y cuerda, no esclava de la lógica pero sí respetuosa con la razón.

La razón sin intuiciones es propia de curas y barberos, pero aquí reivindicamos una razón donde el respeto a la realidad no la vuelva corta de miras; una razón que vea, además de lo que hay y además también de lo que podría haber (que ésa es la razón de los científicos), lo que siempre tendría que haber: por eso es también la razón de los utópicos; y trasciende más allá de la ciencia, la razón no prescinde de la ciencia sino que la toma para fecundarla con las luces neblinosas y pálidas, allí donde no se pueden ver las estrellas, que son los cristales con los que la ciencia apenas ha sabido mirar.

En fin, que por encima de la razón estrecha, propia de curas y barberos, está la razón cuerda, que es propia de don Quijote: y que es cordial al mismo tiempo que cuerda, es sentir y es pensar y las dos cosas tienen su sede en el corazón. En el corazón: aunque luego, cuando brotan, estén templadas en la cabeza desde el primer momento; el pensamiento es una medalla cuyas dos caras, inseparables, son el corazón y  la cabeza. Por eso el romanticismo cuerdo es un romanticismo quijotesco; o, para evitar las palabras demasiado sobadas y evitar, con ellas, las confusiones, nosotros lo llamaremos romanticismo quijotil.

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Notas

¹ Agota Kristof: Claus y Lucas, Barcelona: El Aleph, 2006.

² Mariano Martín Isabel: «María Zambrano, entre la razón poética y el irracionalismo», en José Luis Mora García y Juan Manuel Moreno Yuste (eds.):  Pensamiento y palabra, pp. 472-474.

³ Platón: Timeo, en: Ion, Timeo, Critias, Madrid: Alianza, 2009, p. 116.

⁴ Ibídem.

⁵ Ibídem, p. 36.

⁶ Ibídem.

⁷ Ibídem, p. 39.

⁸ Platón; Fedro, en: Fedón, Fedro, Madrid: Alianza, 1998, p. 252.

⁹ Platón: Ion, en: Ion, Timeo, Critias. Madrid: Alianza, 2009,  pp. 36, 116.

¹⁰ Platón, Fedro…, p. 212.

¹¹ Ibídem.

¹² Platón: Ion…, 534b, 536c.

¹³ Platón: Apología de Sócrates, en: Apologie de Socrate, Criton, Phedon, París: Garnier-Flammarion, 1965, 22b-c.

¹⁴ Platón: Fedro…, p. 221.

¹⁵ Ibídem, p. 197.

¹⁶ Ibídem, p. 232.

¹⁷ Ibídem, p. 230.

¹⁸ Ibídem, p. 230.

¹⁹ Ibídem, p. 223.

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Mariano Martín Isabel es doctor en filosofía y profesor del instituto Andrés Laguna de Segovia. Vivió catorce años en Francia. Ha escrito artículos de filosofía en Francia, España, Italia, Finlandia, Ecuador y Méjico, y ha hecho algunas incursiones en la novela, como Las caras del mar. Su teoría de la razón viva concibe la novela como expresión viva de la razón. Es coautor del libro Andrés Laguna, humanista y médico, y ha escrito sobre Ortega y Gasset, Miró Quesada, Miguel Hernández y María Zambrano, entre otros. Desde hace algo más de un año anima un blog en el que intenta ahondar en el concepto de filosofía literaria; de periodicidad semanal, publica textos agrupados en cuatro secciones: filosofía, literatura, educación y el rincón de «el mirador» (atalaya desde la que desmenuza la realidad con objetividad apasionada).