Regresar, una vez más, a Cáceres: sobre los museos de Vostell y Helga de Alvear

/ por Arturo Caballero /

Por una de esas circunstancias incontrolables con las que nos topamos a lo largo de nuestra existencia, Extremadura fue la última de las regiones de la Península que visité.

En 1977 llegaba con mis compañeros de carrera a Guadalupe para estudiar el peculiar mudéjar de su monasterio y los conjuntos pictóricos excepcionales de Francisco Zurbarán y Luca «fà presto» Giordano; después a Yuste, elegido como retiro por el último rey medieval para rumiar los sueños rotos de su imposible imperio cristiano. La suerte determinó que entre 1978 y 1979 tuviese ocasión, vestido de caqui, de recorrer detenidamente durante los fines de semana sus palacios, iglesias y el interesante museo de la capital. Volví dos años después, esta vez con mis alumnos, a enseñarles esas mismas cosas y cómo eran los espacios geográficos (Trujillo, Monasterio de El Palancar, por ejemplo) que produjeron aquel tipo de hombres que conquistaron imperios para la Corona de Castilla. No fueron los descendientes de quienes se quedaron en América, sino los que permanecieron en esa tierra, que fue empobreciéndose más y más, los que traté —y aprecié— durante los cuatro años que di clase en Alcántara. Entonces amplié mi conocimiento de los valles del Jerte y de la Vera, el impresionante espacio natural de Monfragüe y la arquitectura vernácula de esos y muchos otros lugares de la provincia.

Aunque Wolf Vostell ya me había sorprendido en una de las primeras ediciones de Arco, 1984, con la obra Los fuegos (1981), en la que sembraba con perros muertos un campo de pimentón, fue en aquel periodo cuando visité en varias ocasiones los Barruecos y puede entrar en contacto con las obras de su impactante colección mientras vagueaba por sus prados jugando a ser artista —pura pareidolia—, proporcionando nombres a las bolas graníticas rajadas por la erosión.

Luego, visitas esporádicas de unas pocas jornadas o de un solo día cuando lo permitió la autopista; hoy para visitar Las Hurdes; luego para ver los cerezos en flor; también para reconstruir, veinte años después, los primeros pasos de mi hija mayor, a la que llevé allí recién nacida. O para concluir, en bici, el último viaje de Carlos V. Siempre la sensación de que iba a ser la última vez, de que hay más sitios que aún no conozco y que cada vez es más escaso el tiempo que me queda. Pero, no sé por qué, siempre vuelvo.

Quizá porque me fascinan tanto sus paisajes naturales y urbanos, como les ocurrió a dos alemanes a quienes les unía, seguramente en mayor medida aún que a mí, la pasión por el arte: el artista Wolf Vostell (1932-1998) y la galerista Helga de Alvear (1936-2025).

A mediados de los años setenta y a unos pocos kilómetros al noroeste de Cáceres, en la zona denominada Los Barruecos del municipio de Malpartida, Wolf Vostell decidió entablar un diálogo entre arte y naturaleza y consiguió convencer al ayuntamiento para que, sin tocar la segunda, pudiese intervenir con el primero. El apoyo de la naciente universidad de Cáceres y la amplitud de miras de la Junta de Extremadura facilitaron el camino. Desde un punto de vista ecológico, algunos dirán que no fue un comportamiento respetuoso con el medio. La intención era obligar al público a tomar postura ante esa aparente contradicción, de la que debía surgir una experiencia estética con alto contenido intelectual. En absoluto pasiva, sino generadora de respuestas que abarcarían totalmente el ámbito expresivo, provocando una propuesta artística integrada en la experiencia personal. Con posterioridad, se le cedieron las instalaciones de un antiguo lavadero de lanas del siglo XVIII. Aunque el camino hasta la concreción de la idea fue muy complejo, se activó con la cesión de una obra ideada por Dalí y con la incorporación de otras dos colecciones: la Donación Fluxus Dino di Maggio y la Colección Artistas Conceptuales, que completaron la original de Wolf y Mercedes Vostell. Hoy, en un espacio de una belleza natural sorprendente, es posible contemplar un amplio y variado conjunto de obras de absoluta singularidad.

En 2019 estuve por última vez en Malpartida, acompañado de unos amigos que mayoritariamente no poseen una formación artística, pero sí manifiestan, desde hace muchos años, interés por todas las manifestaciones creativas. A diferencia de lo que ocurre con el arte anterior a la época contemporánea, en la que las múltiples capas culturales que poseen las obras del arte románico, gótico, renacentista, barroco, neoclásico o romántico permiten disfrutar de ellas al más variopinto público, en muchas de las manifestaciones de este arte del que estamos hablando, para su comprensión y disfrute es necesario un compromiso previo por parte del espectador. Todos quedaron impresionados no tanto por las obras —por algunas sí, por otras menos y por unas cuantas en absoluto—, como por el contexto y por la ubicación de aquellas en él.

En cierta medida como consecuencia de esa visita y después de la conversación con un antiguo alumno, Jonás Fadrique, publiqué un somero acercamiento a la base del arte de la idea en este mismo medio. Hace unas pocas fechas, y comisariada por Javier Panera, la galería madrileña Romero & Parra ha organizado una muestra de algunos de estos artistas, que seguramente ni siquiera serán considerado como tales por algunos de nuestros lectores. Por no reiterarme, véase el eco en la prensa nacional. Pero sí aprovecho estos párrafos para insistir en la necesidad de tener la experiencia directa de la obra de arte, de la que las palabras más o menos afortunadas de quienes escribimos nuestras reflexiones sobre ella son un pálido, muy pálido, reflejo. Solo voy a recordar algunas de las obras presentes en el entorno de Malpartida: el impactante automóvil empotrado en un bloque de hormigón (VOAEX, 1976) después de un viaje familiar por Extremadura; el mig destrozado y reconstruido insertando vehículos (¿Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos?, 1996) que, sabiamente, las cigüeñas han convertido en nido o Los toros de hormigón (1990): imágenes híbridas que, pastando plácida pero inquietantemente, dan la bienvenida a los visitantes. Dentro, junto a muchas otras, la colaboración entre Vostell y Dalí (El fin de Parsifal) y El reino de Nápoles y la Pequeña Italia de Nam June Paik, quien pasa por ser el creador del vide arte.

Wolf Vostell explicó en la revista Lápiz (núm. 25, mayo de 1985) lo que pretendía con su trabajo:

«El arte, mediante sus procesos estéticos, debe aclarar el sentido de la vida a la sociedad basándose en la realidad de cada momento. Yo he visto y vivido atascos en las carreteras de 80 km., miles de coches, un espectáculo increíble. ¿Cómo se puede pretender que haga un arte académico habiendo vivido situaciones como esta? El arte no ha matado nunca a nadie, yo digo siempre que es el mejor partido político. Yo no creo como Beuys que todo el mundo es artista, pero sí que, si cada cual se educa a sí mismo, puede componer su vida como una obra de arte. Cuando esta obra de arte es capaz de producir algo por sí misma, entonces quien lo hace se convierte en un artista. El arte tiene obligaciones que el artista debe cumplir: primero su función crítica, pero también la de formular utopías a base de crear un imperio estético de imágenes. Esta es su obligación: crear utopías que algunos pueden creer imposibles pero que no lo son».

Gracias a José María Viñuela (1944-2022) y, otra vez, a Juan Carlos Rodríguez Ibarra, Helga de Alvear, una de las más arriesgadas galeristas de los últimos años en nuestro país, terminó por ubicar en Cáceres (2003) su colección. Primero como centro de artes y luego como museo. Se partió de un edificio modernista, la Casa Grande, que, respetando el entorno urbano tradicional, daría paso a una nueva construcción que sorprende por la altura de sus espacios (salas de cuatro metros y medio y otras de más de nueve metros), con las que salva el enorme desnivel entre las calles Pizarro —todavía cercana al centro histórico— y el Camino Llano, una vía de circunvalación interior. Mansilla y Tuñón se encargaron del proyecto, terminándolo el estudio de Tuñón por el fallecimiento del primero en 2012. La obra, como muchas otras de sus construcciones museísticas (Museo de Zamora, 1996, MUSAC de León, 2004 por ejemplo, incluso la Galería de las Colecciones Reales, 2015) no intenta establecer una relación obsequiosa con el entorno. Un diálogo sí, pero entre quienes no son iguales, y eso que los edificios, en el caso cacereño, solo se distancian un siglo, pero esos cien años son los que han proporcionado al arte un nuevo sistema de valores. Y a la arquitectura también. El proyecto tiene una marcada voluntad de estilo y podría formar parte de ese conjunto de arquitecturas icónicas que son tanto o más un qué que un para qué. Sus espacios blancos, el cuidado y armonioso uso de los distintos medios materiales, las enormes puertas, el intento de desdibujar las duras líneas por medio de hileras de pilares con una única función ornamental. Consciente de ello, se recrea el tránsito de la luz en alguno de sus espacios, las escaleras, con una obra de Luis Asín, Sin título (2011-2012) realizada «frame to frame». En definitiva: una experiencia plástica interesantísima para el visitante que si inicia su andadura por una calle irrelevante que escamotea la entrada, termina abriéndose a un amplio y cuidado jardín que tiene valor por sí mismo y que sirve de marco para esculturas de mayor o menor interés, según los gustos.

Por su tamaño, la colección de Helga de Alvear, que se considera una de las instituciones privadas más completas en su género, es imposible de ser expuesta en su totalidad. Como muestra, unos cuantos nombres con los que se podría conformar una antología del arte contemporáneo: pinturas de Robert Motherwell, Josef Albers y Barnett Newman, trabajos de Dan Flavin, Joseph Beuys, Helena Almeida, Ligia Clark y Nan Goldin. Los nombres no tienen por qué ser, necesariamente, garantía de calidad; el Picasso que se mostraba —junto a un delicado Kandinski, obras de Klee y un potente dibujo de Miró— me pareció poco relevante. Al lado de obras de Palazuelo y Vasarely, había un Canogar de su fase informalista poco común y de Tàpies estaban expuestas tres obritas representativas de los momentos más interesantes de su labor pictórica. Trabajos característicos de Richard Long y de Mario Merz cohabitan con irrelevantes creaciones geométricas de Heimo Zobernig que, para testar su valor, solo debe compararse con cualquier lienzo, incluso de los más fallidos, de Mondrian; también algunas cosas presuntamente ingeniosas de Mona Hatoum (Círculo vicioso, formado por botellas de vino vacías) o esculturas en aluminio lacado de Franz West (Juntos, 2001), que muestra, uno al lado del otro, una especie de dónuts y algo semejante a un hot dog.

Lo que decíamos de los nombres puede aplicarse también al tamaño, que no tiene por qué dar la medida de la calidad artística: se podía ver, que no apreciar en su detalle por exponerse a excesiva altura, una victoria de Samotracia azul, pequeña, de Yves Klein y de Louise Bourgeois se muestran tres inquietantes muñequitos —un bebé, una mujer y un hombre— que, en su aislamiento, contradicen su propio título: La familia. Me parece que, con buen criterio, las cartelas de las obras, junto a las características técnicas, ofrecen breves pero significativos textos de los creadores; en el último caso —y como ejemplo— se podía leer un párrafo de la autora: «Mi infancia nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio y nunca ha perdido su drama. Toda mi obra de los últimos cincuenta años, todos mis motivos, han encontrado su inspiración en mi infancia». Una de las grandes conquistas del arte contemporáneo fue la abolición de las categorías artísticas, y así conviven consideraciones sobre el ser humano, sus relaciones y su vinculación con el entorno junto a meros juegos estéticos al estilo de Katharina Grosse y sus Rocas falsas (2006) pintadas en acrílico sobre poliuretano, Styrofoam y madera, de 2006.

Por razones obvias, propias de la profesión, el sesenta por ciento de su catálogo contiene trabajos realizados en el último cuarto de siglo, resultando muy útiles para introducirse en la creatividad más contemporánea, sea cual sea el resultado último de este análisis. Posee, expuestos algunos y otros no, trabajos de Carmen Laffón, Juan Muñoz, Rosemarie Trockel, Tacita Dean, Doris Salcedo, Daniel Buren, Zhang Peili, Elmgreen & Dragset, Tomás Saraceno, Luis Gordillo, Miguel Ángel Campano, Susana Solano, Cristina Iglesias, Pello Irazu, Ignasi Aballí o Daniel G. Andújar.

De Demian Hirst se podían ver dos de sus spin paintings (las originales son de comienzos de los noventa), aunque estas Hermosas pinturas falsas (reflejadas) (rehechas) se combinan con la palabra fake y se ofrecen con un breve texto, «En algún lugar entre las mentiras y la verdad se camufla la verdad», que igual podía decirse al revés: «En este juego de verdades y mentiras, se camuflan muchas mentiras». Y es que, en ocasiones, el arte, pretendiendo mostrarse trascendente, termina cayendo en lo trivial. Sin quitar interés plástico a los juegos ópticos de Olafur Eliasson (espejos que cuando los miras no devuelven tu rostro sino tu espalda), admito su atractivo para integrar al espectador en la obra; incluso que la visión que tenemos de la realidad es relativa. Sin embargo, me declaro escéptico sobre su trascendencia para «cambiar lo que es real y […] lanzar una mirada a lo que vendrá». Más directa, aunque muchos pensarán que menos agradable desde el punto de vista artístico se encuentra la instalación de Thomas Hirschhorn, Powers Tools (creada originalmente en 2007 y ahora reconstruida) donde se amontonan infinidad de objetos que intentan que cambiemos de opinión sobre la pretendida neutralidad de herramientas de todo tipo, dado su posible uso como instrumento, violento, para cambiar la realidad.

Lo mismo que ha ocurrido con la obra de arte, el viejo concepto de museo ha pasado a mejor vida y hoy, junto a presentaciones selectas de la colección, se planifican muestras individuales o temáticas en las que es difícil establecer muchas veces qué pertenece a los fondos y qué a exposiciones puntuales.

No puedo ocultar mi escepticismo sobre la trascendencia como obra de arte de bastantes de las cosas realizadas por Santiago Sierra; de ello ya hablé en Arte y perversión. Este hecho, nunca un prejuicio, no impide que la visita al museo al que vengo haciendo referencia estuviese determinada por conocer de primera mano una selección del archivo personal del artista donado a la institución y los trabajos The Maelström y 2.068 dientes, con los que refleja la devastación colonial y el lacerante conflicto de Oriente próximo; también Bandera negra, una contradictoria propuesta (el viaje debió de costar una auténtica pasta y suponer un consumo energético notable) de autoafirmación anarquista que le llevó a plantar una bandera de ese color en ambos polos. Junto con otros trabajos históricos, me detuve en —para mí— uno de sus proyectos más interesantes: Los encargados (2012), realizado en colaboración con Jorge Galindo, con montaje de Iván Aledo, producido (como tantos otros) por Helga de Alvear y ambientado musicalmente, en un guiño a las barricadas, por una versión soviética de la Varsoviana. En agosto de 2012, un desfile de automóviles negros que llevaban enormes pinturas, bocabajo, de Juan Carlos I, Adolfo Suárez, Leopoldo Calvo-Sotelo, Felipe González, José María Aznar, José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy (Pedro Sánchez se ha salvado por los pelos) recorrieron las principales vías de Madrid, dejando a las claras la opinión de los artistas sobre el Estado surgido en 1978.

Muchos pensamos que todo el arte es, como producto social, un hecho político en el amplio sentido de la palabra. Lo habitual ha sido su uso por quienes poseían el control del Estado, lo que históricamente no ha impedido la existencia de un arte popular, irreverente muchas veces, y otras manifestaciones plásticas de grupos minoritarios e incluso perseguidos. Desde finales del XVIII, especialmente la pintura y el grabado comenzaron a usarse como forma de expresión visual no solo del poder en ejercicio, sino por aquellas fracciones de clase que aspiraban a detentarlo. Y a medida que esas fracciones se fueron estructurado y manifestado como una opción, la crítica al poder, en aquellos lugares donde la libertad era una de las señas de los nuevos Estados, fue más común. Hoy, con artistas que asumen su propia opinión sobre los hechos y las cosas, que hacen gala de ello y que encuentran un mercado para sus creaciones, convivimos con un arte que se convierte en auténtica contestación al statu quo.

Voy a cerrar estas líneas con dos artistas presentes en la colección Helga de Alvear que me parecen especialmente interesantes: Ai Weiwei y Fernando Sánchez Castillo. En parte como homenaje a un arte que no oculta su dimensión política, sino que, por el contrario, hace gala de ella y que no se queda solo en el ámbito del pensamiento, sino que genera una obra ex nihilo en un caso, y en otro a partir de un material de profunda significación histórica.

Descending Light (2007) de Ai Weiwei es una imponente lámpara realizada en cristales rojos que parece desprendida de un inalcanzable techo. Como muchas obras de este artista, esta pieza está cargada de referencias de todo tipo: simbolismo del color (rojo de la ideología del partido y de la bandera nacional), cuestionamiento de la explotación de los trabajadores en China, influencia occidental en cuanto a la cultura (cornucopia, lejano recuerdo al monumento a la Tercera Internacional), ejemplo de la ostentación de nuevos ricos que acucia al régimen comunista y a los que se han enriquecido a su sombra. Según María Jesús Ávila, «la gran lámpara se convierte de este modo en metáfora de China, un gigante en plena transformación económica que hipoteca su pasado y sucumbe ante el peso del éxito material en una impar carrera por ser un país industrializado. Una gloriosa y, a pesar de todo, bella estructura roja que se derrumba y continúa iluminando tenuemente su propio vacío interior».

Para nuestra generación, ¡qué tiempos y qué pobrecillos parecemos!, los dispendios de Francisco Franco estuvieron ejemplificados por las singladuras del yate Azor, construido para uso del jefe del Estado español, botado en 1949 y usado por el dictador durante más de veinticinco años. Luego fue utilizado puntualmente por Juan Carlos I e incluso por Felipe González antes de que fuese adquirido, 1992, por un particular que no pudo ni devolverlo a la mar, ni usarlo como reclamo del hotel de lujo que pretendió abrir en un pueblo burgalés.

Fernando Sánchez Castillo lo compró en 2011 e inició su transformación de objeto de desguace en compleja obra de arte que junto a partes del yate y diversos objetos de recuerdo y documentación consta de cuarenta y seis bloques compactados que se exponen en el jardín, concretamente en la barandilla de la rampa de descenso a la calle Camino Llano.

La página web del museo posee datos para contextualizar la obra, y a ella me remito. Unas pocas consideraciones: primero la dificultad que para la mayoría del público supone darse cuenta de lo que subyace bajo el título de la obra, Azor: síndrome de Guernica (2012); segunda, la dependencia formal de algunas obras del nuevo realista francés César (1921-1998) y del minimalismo y, tercero, el intento del artista por mantener viva la memoria histórica del franquismo.

Sánchez Castillo insiste en esta última idea cuando habla sobre el recuerdo del propio bombardeo de la ciudad vasca y de la génesis del cuadro de Picasso y explicita lo que le motiva:

«El objetivo quizá era sacar un objeto del ámbito de la historia para transferirlo a las lecturas de la estética, allí donde todas las disciplinas intelectuales y los sistemas civiles y estatales han fracasado. Cómo abordar el exorcismo de un objeto peculiarmente simbólico, escenario de un tiempo y unos personajes entre los cuales, a modo de espejo, ineludiblemente nos vemos todavía reflejados».

Pues ahí andamos unos con sus obras y otros, más modestamente, con nuestras divagaciones. Intentando otorgar al arte que ahora hacemos una significación estética que sea, tal como predicaba Cervantes de la historia, testigo del pasado, aviso del presente y advertencia de lo porvenir.

Y, personalmente, sobrevolando otra vez más la sospecha de que quizá no vuelva a pisar aquellas tierras, de que debo conocer otros rincones antes de que los achaques del cuerpo o de la mente hagan que disminuyan las fuerzas o las ganas. Sin embargo, para qué despedirme definitivamente, si una y otra vez termino regresando.

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Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.