Andrés Carranque de Ríos: el cine y la revolución

/ Rescates / Álvaro Acebes Arias /

Es sabido que las relaciones entre la literatura española y el cine no empezaron con buen pie. A muchos de los escritores de principios de siglo el invento de los hermanos Lumière solo les inspiró desdén, recelo o el más intenso de los desprecios. Un espectáculo destinado a un público ingenuo y simple, propio de las barracas de feria. Un «cinetófobo» como Unamuno, sin ir más lejos, dejó bien claro su rechazo en un par de artículos y Antonio Machado, por boca de su Juan de Mairena, lo consideró un «invento de Satanás para aburrir al género humano». Hubo excepciones, claro, y ahí están Baroja —que, por más que echara pestes de las adaptaciones que habían hecho de sus libros, aceptó interpretarse a sí mismo en la versión de Zalacaín el aventurero— o Valle-Inclán, quien despreciaba la mediocridad interpretativa de los actores del cine mudo y calificaba de insoportable a Chaplin, pero comprendió muy bien lo que podían aportar las técnicas cinematográficas al teatro. Azorín, por otra parte, pasó de la frialdad inicial a convertir el cine en «la pasión de su senectud», según la describió Valente. Ya un octogenario, se dice que el autor de La voluntad vio a comienzos de los cincuenta hasta cuatrocientas películas y que contaba a Barbara Stanwyck, Lana Turner y Gary Cooper entre sus principales ídolos, de los que no se perdía un estreno. Hay que decir que ese amor tardío coincidió con los años dorados de Hitchcock, Wyler y Cukor. Así cualquiera se enamora, ¿no?

Otra cosa es lo que ocurrió con la Generación del 27, cuyos miembros ya no es que fueran espectadores entregados, sino que establecieron con la gran pantalla un idilio que permeó muchas de sus obras. Mucho mejor que sus mayores, entendieron que el cine no era solo un modo de reproducir o copiar la realidad, sino una ventana abierta a la imaginación a partir de lo cotidiano; un medio para revelar y hacer sentir aquello que palpita detrás de lo visible. El cine, además, era su contemporáneo, el arte de su tiempo. Lo dijo Alberti: «Yo nací, respetadme, con el cine». El libro de Román Gubern Proyector de luna es el mejor y más completo estudio que conozco acerca de esta fascinación de Lorca, Cernuda, Aleixandre y compañía por la modernidad estética que representaba el cinematógrafo. Una auténtica biblia, vamos. Ya no por las indagaciones en las muestras más sobresalientes de aquella relación, con Buñuel, Dalí y su chien andolou, sino por tantos poemas, ensayos y textos sobre las estrellas de Hollywood, reseñas y comentarios de películas y hasta esbozos de guiones, como aquel que hizo Lorca a finales de los años veinte, Viaje a la luna, y que nunca llegó a rodarse. Sin embargo, este noviazgo fue, aunque intenso, bastante breve y, llegada la Segunda República, otros asuntos más urgentes atrajeron el interés de los autores del 27, alejados ya del encanto mecanicista y la vanguardia y vueltos hacia lo humano. El mejor ejemplo de esa visión desmitificadora, así como de la interacción que hubo entre cine y literatura, lo constituye una novela como Cinematógrafo de Andrés Carranque de Ríos, escritor que suele figurar en los márgenes de todas las historias sobre el 27, y que es de quien yo les quería hablar.

No ha tenido suerte Carranque con la posteridad. Si todo grupo literario cuenta con sus «olvidados oficiales», a los que de vez en cuando se saca del anonimato, él cumple con creces ese aserto dentro de lo que es la cara B del 27, esa que estuvo formada por autores que empezaron a publicar en los años treinta, cuando ya se había dado ese giro a lo social, y que no procedían de los ambientes burgueses que sí compartían los poetas y artistas de la Residencia de Estudiantes. A pesar de ser protagonista de varios rescates editoriales, Carranque de Ríos continúa siendo hoy un perfecto desconocido. Hay dos hechos que pueden explicar este oscurecimiento. El primero, su temprana muerte, cuando era considerado una promesa, y el segundo el resultado de la guerra, con el consiguiente silencio y ostracismo de tantas y tantas figuras que, por su ideología, fueron barridas del mapa literario. Así, hasta mediados de los años sesenta, cuando empezaron los tímidos acercamientos a su obra. Fue Eugenio de Nora el primero en denunciar el olvido y advertir la gran calidad de Carranque, dedicándole unas páginas en su ensayo La novela española contemporánea. Poco después llegó la reedición de alguna de sus novelas, pero las preocupaciones literarias de entonces, con tantos florilegios formales y crisis de conciencia, tenían poco que ver con las técnicas que empleaba aquel narrador de estirpe neorrealista que, muy al contrario, utilizaba la literatura no ya solo para reflejar la realidad histórica en todos sus aspectos, sino como un martillo para derribar sus estructuras sociales y políticas. En un contexto así, es natural que el rescate de Carranque pasara desapercibido. Desde entonces, y como les decía más arriba, el escritor ha estado fluctuando entre los intentos por sacarlo de su postergación y el inmediato regreso a esa oscuridad, sin alcanzar nunca la presencia que merece. Una lástima.

En realidad, solo por el asombro que provoca asomarse a la ajetreada y apasionante vida de Carranque de Ríos ya estaría más que justificada su recuperación. Estamos ante uno de esos hombres de acción que aparecen en las novelas de Baroja. El escritor fue el mayor de catorce hermanos y apenas pisó el colegio. Era lo habitual en familias pobres como la suya. Con trece años, tras una infancia callejera, de hambre y muchas estrecheces, ya estaba de aprendiz en una ebanistería. No aguantó mucho. Se escapó de casa y llegó a Bilbao y luego a Santander. Trabajaba en lo que podía, desde vendedor ambulante de navajas a peón de albañil. Fue fogonero en un barco que lo llevó a Amberes y, de nuevo en España, tuvo problemas con la policía por intervenir en las huelgas de 1917 y participar en los asaltos a varias tiendas de comestibles. De nada le sirvió huir de Madrid y buscar refugio en Málaga No había cumplido los dieciséis años cuando hizo su primera visita a la cárcel. Allí leía sin parar, casi un libro diario, y al finalizar la pena se volvió a embarcar de polizón, esta vez con rumbo a Francia. A su regreso, nuevos encontronazos con las autoridades por difundir propaganda subversiva ―era la época de mayor incidencia del pistolerismo anarquista, que culminó en el asesinato de Dato―, estancias en prisión, vida a la intemperie y empleos precarios y de lo más variopinto (manager de boxeo, modelo de desnudos, barnizador, carpintero, comercial de una revista de modas…) que se entrecruzan con las primeras cuartillas, emborronadas con poemas que cantaban a la revolución y a la lucha social. El poemario Nómada, escrito durante sus años en París y que redondea con su título la vida golfa y de trotamundos que había llevado hasta entonces, es su primer libro. Accedió a publicárselo un vendedor de huevos del mercado de Madrid que lo había oído recitar y simpatizaba con sus ideas anarquistas. La edición fue de doscientos ejemplares, pero solo se vendieron cinco en todo el país. Ya me dirán qué suerte le esperaban en 1923, cuando estaban en auge las teorías de Ortega sobre el arte deshumanizado, a poemas como «Canto a la dinamita» o «Elogio de la pistola».

Fue el descubrimiento del cine lo que introdujo una breve estabilidad en la inquieta vida de Carranque. Eran los tiempos de las caimanías, las tertulias que frecuentaba la gente dedicada al mundo del cine. El escritor, que tenía un físico envidiable, se acercaba por allí con la esperanza de que algún productor se fijara en él y lo convirtiera en el Ronald Colman español, pero no pasó de aparecer como extra y actor secundario en varias películas de los que hay nadie se acuerda. Aun así, a los veintiséis conoció a su admirado Baroja en el rodaje de la primera adaptación que se hizo de Zalacaín, que tuvo un gran éxito. Unos años después, el autor de La busca accedería a hacer un prólogo ―cosa rarísima en él y que tal vez fue fruto de la fascinación ante la azarosa vida de aquel joven― para la que sería la primera novela del escritor: Uno. Con el triunfo de la película como carta de presentación, Carranque se atrevió a volver a París, pero apenas duró unos meses. Volvió desengañado del mundo del cine, pero su regreso coincidió con la proclamación de la República y el advenimiento de nuevas sensibilidades que se separaban violentamente de la vanguardia, instaurando un arte de mayor compromiso social. Era el momento de la novela proletaria, en la que se dieron a conocer César Arconada, José Más, Joaquín Arderíus, José Díaz Fernández, Luisa Carnés, Rosa Arciniega, Ramón J. Sender. A todos ellos habría que recsatarlos. Después de tantas vueltas, Carranque de Ríos encontró, por fin, su sitio y tras varios cuentos publicados en prensa y Uno, que apareció en 1934, llegó al año siguiente La vida difícil. Todavía lo intentaría una vez más con el cine, esta vez como guionista de una película titulada Abril que se presentaba como una exaltación de la Segunda República. El proyecto, en el que es evidente el impacto que había tenido el Octubre de Eisenstein en muchos intelectuales europeos, quedó en nada por falta de financiación. A mediados de 1935 fue invitado a participar en el primer Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura, organizado en París, y conoció a Gide, Barbusse, Brecht y Gorki. Solo una novela más vería la luz: Cinematógrafo. En octubre de 1936, apenas un mes después de que hubieran comenzado los primeros bombardeos sobre la capital, Andrés Carranque de Ríos murió de cáncer. Su desaparición prematura, cuando había logrado el éxito y estaba alcanzando las mejores cotas de su producción, se puede leer como un siniestro anticipo de lo que le iba a ocurrir a toda aquella cultura comprometida, que podía haber sido sumamente fructífera y que fue arrasada por la guerra y por la represión que llegó después.

Como es de esperar en alguien con una biografía tan accidentada, la escueta obra de Carranque de Ríos está atravesada por sus vivencias personales. La novela Uno pasa revista a sus temporadas en la cárcel y a los ambientes bohemios que conoció cuando era un vagabundo. La vida difícil, cuyo título podría resumir toda la existencia de su autor, transcurre en cambio en Francia y cuenta de forma trepidante la historia de un buscavidas, decidido a la acción contra los pilares de la sociedad burguesa. Se dirá, y no sin cierta razón, que estos relatos pecan de un dogmatismo simplista, de tosquedad narrativa y que sus personajes son poco más que estereotipos. Pero hay que reconocer ―y no olvidemos que el escritor era un autodidacta― su energía, la habilidad para presentar los conflictos por medio de diálogos vivos y realistas y, sobre todo, la autenticidad y la conciencia histórica y política con que narra Carranque. Uno lee estos libros y está leyendo a Galdós y a Baroja. Hay desaliño, claro, cómo no va a haberlo si lo que urge es otra cosa. En Uno había dicho que «los escritores españoles producían mermelada estilística» y eran ajenos a la problemática social. Lo expresó muy bien José Luis Fortea, que es quien más y mejor ha estudiado la obra del escritor madrileño: «Carranque quería ser capaz de calar en la gran masa del público, en esos contemporáneos suyos que vivían en un mundo desvencijado; lo único que quería era la eficacia, el impacto de la denuncia». La página bien hecha, por tanto, le importaba muy poco. Todo ese retrato de lo sencillo, de lo cotidiano, con su carga de tremendismo, documento y crítica a una realidad injusta y atroz, es un anticipo de lo que va a venir después de la guerra, cuando los narradores del cincuenta inicien sus trayectorias.

Sin duda, la mejor novela de Carranque de Ríos es Cinematógrafo. Ahí está su ácida visión sobre el mundo del cine, repleto de pícaros y explotadores, y que permiten considerarla como el reverso amargo del Cinelandia de Gómez de la Serna, publicada unos años antes. Carranque pone a un lado a los productores, empresarios, técnicos y directores, poco menos que estafadores que no dudan en aprovecharse de los sueños de gloria de los aspirantes y repiten sin cesar los mismos argumentos en sus películas, todo con el fin de sacar beneficios. Del otro caen los desesperados, los que aceptan trabajar en lo que sea con tal de ganar algo con lo que pasar el día y entre los que se encuentra el protagonista de la novela, Álvaro Giménez, un trasunto del propio autor que pasa de encandilarse con el sueño del cine a considerarlo una más entre las formas de la estética burguesa. Giménez-Carranque piensa que las películas no cuentan la realidad ni sus conflictos y que mucho menos socavan las estructuras que los mantienen y perpetúan. Esa representación polifónica de la subindustria cinematográfica que había en España se completa, por otra parte, con la de un Madrid vibrante, capturado en todos sus estratos sociales, en el que cabe el retrato de los ambientes obreros y de la dura vida de quienes los habitan y el de la sociedad capitalista y burguesa que alienta las desigualdades. También con otras imágenes cotidianas, como la de los cafés y sus tertulias, en las que conviven los que consumen y los que se las arreglan para echar allí la tarde sin pagar. Hace falta talento para ello: «Burlar a un camarero una vez no tiene mucha importancia, pero engañarle una semana, un mes y hasta dos meses representa una habilidad nada común y hace resaltar la personalidad de algunos asistentes a esta tertulia». Se logra así un completísimo documento de época, de una modernidad sorprendente en su estructura y discurso y en el que, a pesar de la distancia, no es difícil adivinar las contradicciones y heridas de un tiempo que podría ser el nuestro.

Con sus personajes desvalidos y esa pintura de entornos miserables Carranque de Ríos quería enseñar a sus contemporáneos a mirar a otro lado, a pensar la utopía. Una literatura que ponía el dedo en la llaga. Ahora que se ha puesto de moda rescatar las voces de aquellos novelistas que situaban en el centro de su obra una cosa tanto tiempo soslayada como es la lucha de clases, puede que haya llegado el momento para que el autor de Cinematógrafo obtenga de forma definitiva el reconocimiento que merece y se asiente como uno de los mejores narradores de su época. Ojalá sea así.  

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Álvaro Acebes Arias (León, 1990) es licenciado en filología hispánica y profesor de Educación Secundaria. Doctorando en la Universidad de León con una tesis sobre la obra del escritor Rafael Chirbes, ha realizado además estudios sobre los distintos cauces de la narrativa española, con especial interés en figuras como Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa o Ricardo Menéndez Salmón. También ha participado en revistas, medios literarios y en organizaciones culturales como el Club Cultural Leteo de León o el Seminario Permanente Claudio Rodríguez de Zamora.