Séptima tendencia narrativa: «¿Leerías una novela que se llamara ‘Glatz?’». Sobre ‘Canon de cámara oscura’, de Enrique Vila-Matas

/ una reseña de Moisés Mori /

En la anterior novela de Enrique Vila-Matas (Montevideo, Seix Barral, 2022), el personaje central y narrador en primera persona de aquella historia, un escritor bloqueado, reflexionaba sobre las posibles salidas a su crisis y enumeraba así las cinco tendencias narrativas del momento («la de quienes no tienen nada que contar»; «la de quienes deliberadamente no narran nada»; «la de quienes no lo cuentan todo»…); una clasificación en la que no faltaba el diagnóstico crítico («la de quienes se han rendido al poder de la tecnología…») ni, por supuesto, el humor («la de quienes esperan que Dios algún día lo cuente todo…»). No obstante, aunque ese narrador ha transitado por alguna de las vías que ahí enumera, también intuye que ha de haber otras posibilidades, una sexta tendencia. De modo que Montevideo, el texto mismo de la novela, bienpodía entenderse como la búsqueda sobre la marcha de un nuevo espacio narrativo. De hecho, esa indagación sobre la novela moderna y sus posibilidades es la que viene cumpliendo brillantemente la escritura de Vila-Matas, y Canon de cámara oscura es una confirmación de esa línea tan personal e identificadora que ha hecho del autor barcelonés una figura genuina e inimitable, en lo alto de la narrativa actual.

El narrador de esta nueva novela es un androide (o algo parecido, un Denver-7). Pero no hay que asustarse: la última tendencia no se ha rendido al poder de la tecnología, la basura cósmica o la inteligencia artificial; y tampoco esa voz inesperada tiene un planteamiento muy distinto de, por ejemplo, los narradores que no lo cuentan todo o el de quienes esperan que algún día Dios conteste a las preguntas sobre nuestra verdadera naturaleza, esto es, sobre la oscuridad del ser, la nada, el sentido del amor y de la muerte, todo lo que el propio Denver llama lo indecible. De hecho, él mismo ha escrito una novela con ese título. Y firma como Vidal Escabia. Es más y menos que Vidal Escabia. Vive en Barcelona. Viudo de una japonesa. Tiene una hija. Ha ido a una fiesta (amigos, música, bebidas). Aparentemente, un humano como cualquiera de nosotros; eso sí, tal vez con dos cerebros.

Vidal-Denver (pues no deja de ser un híbrido) ha sido secretario y sirviente de su maestro, Altobelli, un escritor maldito, ya fallecido, quien le indicó en su día («una idea sombría») que eligiera de su gran biblioteca alguno de los libros que prefiriera para formar con ellos su propio canon; un canon que debía ser, le dijo, arbitrario, intempestivo, mal iluminado. Y a esta tarea, en estos momentos su única chispa literaria, se dedica el robot viudo, que sigue para ello un extraño y repetido ritual, pero que es su manera de escribir, su única actividad de escritor que no puede, que no sabe qué escribir. Así que Vidal-7 ha colocado sus 70 libros preferidos en un cuarto oscuro y toma cada día uno de ellos al azar, «casi a ciegas», lo traslada a un lugar más clareado de la casa, selecciona un fragmento que le empuje a la escritura y, ya en el gabinete, escribe al menos algo («una ficha», más o menos larga). Va por la mitad del trabajo: 35 títulos.

El libro que leemos da cuenta de este proceso, recoge no pocos de esos fragmentos, el trabajo de Denver, un androide humanizado pero que no ha nacido, que no tiene padres, que teme además por su vida (se habla de brigadas para matar a esos engendros); que piensa en el sinsentido de la existencia («oscilo entre ser alguien o nadie») y ha sufrido además un carcinoma, una operación «a vida o muerte»; que tiene presente el suicidio de Aiko, su mujer. Él solo muestra un verdadero ánimo cuando piensa en Ryo, su hija, su gran pasión, tristemente casada en Berna con un imbécil (un tal Fritz, un terraplanista), y a la que su padre espera en casa con amorosa ansiedad. Así que el canon no solo es oscuro por nacer (como las fotografías) de una cámara o cuarto oscuro —que por lo demás fue en su día el luminoso dormitorio de Ryo—, sino porque el arbitrario canon de este discípulo de Antonelli responde a una idea sombría o concepción literaria que implica la pregunta sobre su propia condición de escritor y el sentido de su existencia. Los fragmentos que ha seleccionado (de Stevenson a Rilke o Barthes, de Wallace Stevens a Canetti, Duras, Juan Benet, Ribeyro, Camila Cañeque, Chejfec —tan importante para elevarse en Montevideo— o Wittgenstein, Handke, Valeria Luiselli…) componen así un ejercicio artístico, en efecto, desplazado. Visión de paralaje.

En Montevideo no había cámara oscura, pero el narrador, ese escritor bloqueado, de viaje entonces por la capital uruguaya, buscaba en el Hotel Cervantes de aquella ciudad una habitación de la que Julio Cortázar había hablado en uno de sus relatos; una habitación con una puerta condenada que debía dar paso a la habitación contigua. El escritor llega a traspasar esa puerta y, además de con una araña enorme, da allí —dice— «con la oscuridad más profunda que me había encontrado en mi vida». Luego, los movimientos narrativos en torno a esa puerta que lleva a la oscuridad se complican (aparece una maleta roja, más tarde la habitación contigua desaparece…).

En un segundo momento de la historia, el narrador recibe la invitación de una artista amiga, Madeleine M., para participar en una gran exposición o retrospectiva de su obra en el Centro Pompidou de París: el escritor deberá encerrarse en un espacio del Pompidou que tendrá todas las características de una habitación de hotel. Sólo él —le explica su amiga— tendrá la llave de esa única habitación, podrá ahí en soledad reflexionar, y tal vez en el interior encuentre una puerta que le lleve a escribir («única forma de no estar muerto»), pues se está convirtiendo —le advierte— en «un Rimbaud difunto».

La artista ha concebido para su amigo esta instalación porque está al tanto de lo que le ha ocurrido en el hotel de la capital uruguaya, de modo que ha buscado una semejanza entre las dos situaciones para provocarle un shock, una descarga, el revulsivo de la repetición. Y, en efecto, la experiencia va a multiplicar los hechos y sensaciones de Montevideo, pues en esta artística habitación de la ciudad-luz la oscuridad es completa y el escritor teme que eso sea un signo de su mundo íntimo, como si su amiga quisiera mostrarle de modo explícito su realidad interior y le dijera algo así: «No crees en esos mundos, ¿verdad? Pues aquí tienes uno. Lleno, eso sí, de oscuridad interior, pero asume que no ves nada porque no hay nada». La crisis del escritor es, pues, tanto artística (no puede escribir) como existencial (el mundo es un absurdo vacío): teme «quedar atrapado en aquella cámara oscura». Voilà —me dice mi inquilino.

En la habitación del Pompidou hay signos inquietantes, similares a los del hotel de Montevideo (aparecen señales extrañas, una maleta roja, una puerta que no se puede abrir, el escritor oye además cómo la voz interior repite pasajes de sus obras…); en conclusión: «un infinito tormento, infernal». Al mismo tiempo, el personaje parece encontrarse en otros lugares (en Nueva York, en St. Gallen); «estás en Bogotá», le ha dicho la voz, y él mismo traduce: «fue como si hubieran dicho: estás en la tierra de los muertos». No obstante, llega a vislumbrar con la cámara de su móvil, modo noche, que hay algo distinto tras esa otra puerta que no puede abrir. Cuando al fin su amiga acude a rescatarlo, se repiten las mismas valoraciones y motivos rimbaldianos (y un tanto dantescos: «temporada en el infierno», «infierno propio»). Solo tiempo después vuelve el escritor de nuevo, y sin avisar a Madeleine, a la exposición de París, a su habitación de hotel: entonces —algo ha cambiado— sí que puede abrir la puerta de la habitación contigua, ha visto allí un vídeo con imágenes de unos recientes atentados mortales, y él mismo explicará luego su nueva situación con idénticas palabras a las que ha oído en aquella grabación: «me sentí un superviviente que intentaba ponerse en movimiento y que estaba intentando levantarse, literalmente elevarse, para volver a ser». Ser, ser, escribir.

Vidal Escabia no está en Bogotá, no viaja a París, no encuentra arañas en Montevideo; no se mueve de Barcelona y de su cámara oscura: se vuelca en el canon, ya ha cumplido la mitad de su tarea. Y aunque va a una fiesta nocturna, charla con la museóloga Violet (antigua novia de Altobelli), con Chus Martínez (en su propio papel) y regresa a casa, no parece moverse de su apagado gabinete. Todo es tiempo presente, primera persona, un presente suspendido o continuo, y es que Denver-7 ni siquiera ha nacido en Denver (USA), no ha nacido en ningún sitio, y lo del 7 —alguien lo insinúa— debe de ser una mera marca comercial; de hecho, toda su vida es un regalo, y no exactamente de la alta tecnología norteamericana, ya que estaba programado para vivir únicamente cuatro años y solo un fallo general de corriente eléctrica en el área de Barcelona («el Gran Apagón») ha posibilitado la anomalía de su subsistencia. En cualquier caso, tiempo y lugar se comprimen mucho en esta historia: un gabinete de trabajo, un par de días, calles del centro, todo conduce a un mismo tiempo y espacio; pero ya he dicho que el canon ha de ser desplazado (lugar) e intempestivo (fuera de tiempo). Además, depende mucho de cómo se apliquen esas coordenadas, del camarero de una terraza, del taxi que se tome en la noche para regresar a casa…; o más bien —esto es— no hay más lugar y tiempo que el de la escritura: «Y es que es evidente que quien vive en el presente puede repetir, si quiere, el presente que ya no existe, pero sólo escribiéndolo».

En realidad, observamos los movimientos de tan dudoso sujeto robótico con lo que él mismo ha aprendido a llamar visión de paralaje. Pues el maestro Altobelli, un tipo bastante presuntuoso (tan milanés o catalán como etíope, esloveno, abisinio), no solo le había encargado una tarea literaria, sino que se la expuso con alguna palabra rara, no le bastaba con decir canon desplazado, usaba un término como paralaje, que se vio obligado a explicar («variación aparente de la posición de un objeto, especialmente un astro, al cambiar de lugar quien lo mira»). Veamos: observemos desde aquí —y sin haber leído a Žižek o Derrida— la fiesta en la que coinciden Violet y Denver: ella «no se sabe si está sentada en su silla, o en el suelo, o ambos lugares a la vez»; por su parte Vidal intenta ausentarse de allí, pero sin moverse del sitio, y cuando está en el gabinete, en su mesa de trabajo, advertimos que Denver Escabia (todo un Auctor) no se sienta en el suelo sino en su silla giratoria; eso sí, su cuerpo se ajusta en ella «caóticamente», claro que otras veces él mismo se ve allí como un mueble, como si fuera el escritorio —o dialoga con la silla, una buena pareja.

Es más: el autor de Lo indecible, esa novela sobre la nada, él mismo —lector de Kafka— se desdobla en, por una parte, el Autor propiamente dicho (el de la silla, el del escritorio, el que ya no escribe sino fichas o apuntes para el canon) y, por otra, una voz (sí, una voz: como un topo, un insecto, una sombra) que mentalmente se hunde («se refugia») en un hueco del suelo del gabinete. Al primero se le denomina a veces Auctor, en latín (alta voz); el segundo es más bien un ruido, una voz subterránea, un ocupante del Autor; «un inquilino negro» —se nos recuerda— llamaba Alberto Savinio a esa voz inesperada en sus propias fichas o fragmentos de Maupassant y «el otro», un libro, en efecto, arbitrario, más que intempestivo, canónico (y del que el sabio Bloom —words, words, words— no dio noticia).

Observemos, pues, el laberinto, las puertas de lo indecible, el androide, la cámara oscura, una identidad problemática; atendamos por un momento, y sin que sirva de precedente, a la irresoluble posición del narrador: androide humanizado, Auctor y ocupante, la novela y su doble. O sea: el negro de Bogotá. La escritura multiplicada. Una única, incomprensible, absurda vida. Supervivencia. Pero «superposición de estados» donde se ajusta como un guante —caóticamente— este segmento, estos azulados versos de Klee: «Del lado de acá soy completamente imprevisible. / Pues habito tanto entre los muertos / como entre los no nacidos». Pero nada de tristezas o venirse abajo, valga esta canción uruguaya que repite el narrador en persona: «En bicho, bicho yo me convertí / Un cocodrilo soy / En bicho, bicho yo me convertí / Un cocodrilo soy».

Conceptos como «hombre entero» o «de una pieza», o la idea del ikigai japonés (algo así —se nos explica— como buscar y aceptar con naturalidad lo que a uno le es propio y encontrar de ese modo un sentido, la razón de ser, de vivir), todos los conceptos de ese tipo se contraponen aquí con la vida efectiva de ese ser dividido y desnortado que ha escrito Lo indecible, una novela que no hemos leído, pero que me atrevo a catalogar como el libro del no-sentido, de la nada. En Japón, no en Bogotá, se suicidó Aiko, la mujer de Vidal-7, un golpe que parece haber confirmado en él su tendencia nihilista. Bien es verdad que Aiko, su muerte, trae de la mano a Eurídice, de cuya ausencia —dicen algunos— «nació la escritura». ¿Hay, pues, esperanza?, ¿el canon salvará a Orfeo?, ¿la escritura contra el infierno? O en otros términos: ¿Moramos en la montaña del purgatorio?, ¿ganaremos un último, paradisíaco círculo? Y —mito por mito— también podría pensarse que Ryo nació de la ninfa griega.

De momento solo presentimos la estrella, una luz, el temblor de un rayo, permanecemos en una situación como la que se recoge en este canónico fragmento —y van dos jinetes azules— de Kandinski: «Solo una débil luz brilla como una pequeña estrella en un vasto abismo de oscuridad. Esa débil luz no es más que un presentimiento, y el alma, cuando la ve, tiembla dudando si la luz no será un sueño y el abismo de oscuridad la realidad». Y ahí la palabra clave —creo— es tiembla, o sea, trema, porque es este un canon internacional pero más itálico que heleno (Ovidio, Dante, Severini, Pavese, Savinio, Gadda, Calvino, Ceronetti, Gennaro Serio… incluso Altobelli… y de rebote, fuera de juego, su amigo Casavella). Por ejemplo, de Guido Ceronetti recoge el canon unos versos (en su lengua original) sobre la tendencia social a bendecir la oscuridad, encontrados por el Auctor o su ocupante entre los papeles de Altobelli, y en donde el androide cree haber hallado la idea de su amo y maestro para el cuarto oscuro, aunque todo ello termina por conducirle al dolor de su problemático origen, a su humana psicología de persona artificial, pues enuncia así su mayor pena: «Dolor eterno por una madre que no está», que no está porque nunca ha existido: robot desnudo, desamparado, con una irrecuperable carencia primigenia. Busca lo imposible, lo que nunca ha tenido: «la que busco por los cementerios de la Tierra». El alma herida de un Denver.

Y ya que con humor se le da la vuelta al calcetín de la novela psicológica, añadamos en esa misma línea que el habitante de la cámara oscura confiesa padecer lo que él llama un Mal indefinido cuyo contorno exacto no podemos precisar (pensemos en el suicidio nunca explicado de Aiko), de modo que es muy posible que llore por las mañanas o sueñe en la noche con ovejas eléctricas y, en cualquier caso, él mismo es quien señala esa decisiva falla primigenia, la ausencia de calor materno. Pero lo que no ofrece duda es que ama a su hija, Ryo, y desea fervientemente que vuelva con él a Barcelona; la novela termina con ella ya en el avión, la unión de padre e hija es, pues, inminente, una promesa aérea, una esperanza. Por otra parte, suponemos que Ryo como Aiko son nombres japoneses (a no ser que también sean marcas comerciales de replicantes o algo así). En todo caso, yo tiendo a leer Rayo donde dice Ryo (de hecho, alguien califica la pasión de Vidal por su hija como «amor a prueba de rayos»), y cuando leo Aiko mi voz interior me dice que no le dé más vueltas, que Aiko es una puerta que solo lleva a una habitación de Montevideo.

No me atrae Japón —murmura mi insecto—. Pero es que Ryo es un personaje imprescindible en esta historia, por más que a veces nos desconcierte y nos obligue a plantearnos preguntas imposibles («rayando el sinsentido»). La verdad sea dicha: esa joven nos resulta una persona con la que —igual que con su padre— más valdría andarse con cuidado; de hecho, ella también padece ese Mal indefinido que vertebra la personalidad de Vidal-Denver, un mal heredado que parece estar en el origen de todo (y viceversa: que todo lo indecible conduce a ese indefinido mal), por lo que no sería extraño —el terraplanista Fritz aparte— que ese maligno «gen paterno» haya contribuido decisivamente al «infierno de Berna», una ciudad —como Bogotá, como Barna— cargada de órbitas, relojes, círculos y esferas. También es verdad —por citar un apunte del canon— que, como decía Melville: «Hasta que no se sabe todo, no se sabe nada, razón por la cual nunca llegamos a saber nada». Por cierto: ¿convivirías tú con alguien que se llamara Fritz?

En todo caso, Ryo («la bella Ryo, la perversa Ryo»), aunque es presa de ese confuso y mayúsculo Mal y «muy capaz de enloquecer a un hombre, en todos los sentidos», significa para su padre «el centro del mundo», un amor a prueba de tormentas, y él —soñador ilusionado— la aguarda ahora con impaciencia. Asimismo, la construcción del canon es una tarea íntimamente ligada desde el principio a la hija, a ese cálido lazo, pues los 70 o 71 libros seleccionados por Vidal Escabia para extraer de ellos los correspondientes fragmentos se guardan en un cuarto oscuro que fue en su día, y desde la cuna, el luminoso dormitorio de Ryo. Vidal lleva ahora 35 días preparándole a su hija el cuarto —los mismos días que fichas: ambas vías se superponen—, está en medio del camino emprendido. Cuando ella llegue todo ha de cambiar, el dormitorio recobrará su mejor cara, los rayos entonces —¿lo veremos?— serán benignos, reparadores. Pues el canon —entrecruzado con la vida y él mismo energía vital— puede ser visto por el propio robot como «un Bien indefinido», genera por tanto armonía, el necesario contrapeso al indefinido Mal, y nada le hace tan feliz —dice él mismo— como el momento de coger un libro para el canon, ese ritual que conduce a la escritura.

El mal puede recibir muchos nombres, pero el peor de todos ellos es Muerte. La muerte está muy presente en la incomprensible vida de este Denver-7; en principio, porque él mismo corre peligro de ser descubierto por las cuadrillas que recorren la ciudad en busca de esos robots a los que —paradoja del ser— ha dado luz un Gran Apagón. Y ya Violet, en la fiesta nocturna con que se abre la novela («Es medianoche, y Violet…»), se le aparece a Escabia de un modo inquietante, pues hasta parafrasea versos de Pavese que evocan la muerte («Vendré y seré tus ojos»), lo que le lleva a considerar si su amiga no será la muerte misma («si ella es la Muerte»; «una versión excesiva de la Muerte») e incluso, conforme avanza la noche, suena la música y brillan las copas, teme Vidal que pertenezca a alguna de esas cuadrillas que matan androides. Bien es cierto que Violet termina por confesar que padece el mismo mal que su amigo y la hija de este; un Mal indefinido —así lo denomina— cuya raíz ella remite a la infancia, a ciertos recuerdos implantados, a unos padres que no son sus padres…, lo que nos hace exclamar con el negro bicho: «¡Por última vez Psicología!», por más que ese artificioso origen también nos invite a recelar si Violet no será una especie de replicante o androide con recuerdos dolorosos o, en otras palabras, si la Muerte no será la única materia de la vida y de la novela, si todo es signo de lo idéntico: funeral de Altobelli, página de luto en Tristram Shandy, versos cinerarios de Quevedo, tumbas de lujo imaginadas por Maupassant…

Entre el ser y el no ser, Vidal-7 vive esa misma inquietud, y más, si como se dijo, ha sido operado de un tumor maligno, aún está convaleciente y acude al centro médico para que le quiten los puntos. Solo la elaboración del canon, la escritura, le podría proporcionar alguna energía, aunque la cámara es bien oscura y todo, de momento, resulta dificultoso. La esperanza —he dicho— es Ryo, esa iluminación que ya se imagina como una «estrella extraviada» de vuelta a casa y para la que ya se prepara su antiguo dormitorio, la cuna del amor de padre e hija. ¿Y no suena todo esto algo incestuoso? Efectivamente, y al Auctor-Vidal no se le escapa; pero no vamos a pedirle un alma redonda y bella a alguien que también acoge en su interior a un cocodrilo, a un Denver, a un ocupante, un topo, un insecto. Como tampoco podemos olvidar las maneras violentas de la hija, que la bella y perversa Ryo sea presa del mismo Mal indefinido que su padre. De modo que la unión incestuosa es explícita en la novela, pero se presenta justamente —visión de paralaje— en los mismos términos que el alma de un androide, la dudosa naturaleza de Violet o la cómica pareja Fritz-Ryo; es decir, como una cámara oscura, una novela luminosa (por oscura), una puerta cerrada que —modo noche— vamos a traspasar. Lo imagina Vidal Escabia a su manera: «cuando Ryo vuelva a vivir en casa, la puerta de mi dormitorio y la del suyo permanecerán abiertas día y noche. Para que el diablo se vaya o se quede». Y se precisa a los posibles, torpes inquilinos —propios o colombianos—: «El diablo del incesto, ¿comprendes?».

El hombre sin atributos, la monumental e inacabada obra de Robert Musil, significa en este punto una referencia oportuna, y no tanto por la eventualidad también ahí considerada del incesto (entre hermanos), sino por las propias características de un texto que —para nuestro Auctor— representaría un modelo, pues considera que es «el libro que seguramente mejor ha fusionado la filosofía entendida como ensayo con el arte de la novela», lo cual da una idea del trabajo literario al que Vidal-7 aspira, pero al mismo tiempo también de la intrínseca imposibilidad de llegar al destino deseado, ya que él mismo nos recuerda que tanto Musil como otros grandes autores comparables («Proust, Gadda, Kafka, Beckett») «narraron todos en realidad cómo y por qué la historia que ellos quisieran narrar no puede ser realmente contada». Lo que a su vez nos da una pista de la séptima tendencia narrativa, aunque también de su inalcanzable ideal. Y la elaboración del canon manifiesta justamente esa crisis, la vida y el trabajo del androide semejan una habitación oscura y con puerta cancelada, ya solo podemos confiar en el radiante vuelo de Ryo. A propósito: «—¿Leerías una novela que se llamara Glatz?».

Glatz («mi nuevo libro», «segundo libro», indica por sorpresa Denver) es un ensayo secreto, pues el propio Auctor-Escabia (¡Glatz mismo!) dice que ese ensayo fragmentario o novela «no existe», aunque puede caracterizarlo, describirlo del siguiente modo: «…profundamente nocturno, muy privado, secreto, secretísimo, y en el que todo es gélido, mortal, inaccesible, puro ensayo polar y droga literaria dura, experiencia espeluznante, durísima». Libro y escritor son, pues, Glatz, una misma y gélida realidad: «Glatz, el “escritor verdadero”, del mismo modo que Glatz, el libro, irrumpen a veces en el centro mismo del glacial ambiente de morgue que siento que a estas altas horas de la noche me rodea», así se expresa el fantasma de Denver-7, el bicho de la séptima tendencia, de una amenaza gélida, mortal… De la última, eterna, séptima esfera.  

La deseada unión con Ryo sería la salvación de Auctor, él mismo la imagina en términos líricos, jubilosos, citando un poema de Juan-Eduardo Cirlot, a cuyo famoso Diccionario de símbolos ya se acudía ante el ofuscamiento de tantas puertas (abiertas, cerradas, desparecidas) como se tropezaba el narrador en Montevideo; ahora —parafraseando el poema de Cirlot— Vidal-Denver habla de «la posibilidad de una unión futura e indestructible con Ryo por el sistema de […] ir a una eternidad fuera del mundo».

No obstante, los rayos más significativos de ese infinito abrazo los toma el Auctor-7 de Dante, cuyo espíritu recorre de modo expreso toda la novela, pues tanto la etapa infernal del poeta florentino como el posterior gozo del paraíso se hacen corresponder respectivamente con los dos polos existenciales del Denver: su aciaga tormenta y la bella, benéfica energía que ha de recibir de su hija. Incluso cuando pudiera parecer que se esté hablando de otra cosa (un relato de Benet), se evoca el encuentro de Dante y Beatriz, un canto de Paraíso en el que se reúnen términos (fulgurante, rayo, luz, sol, día…) que conducen a esa iluminación del anhelado encuentro con Ryo («…Y de pronto parece haberse unido un día a otro día, y Dante se pierde de nuevo en los ojos de Beatriz absorta en las esferas eternas…»). Eternidad, eternas esferas: un amor fuera del mundo, más allá del tiempo, del reloj frío y mortal. Vita nuova.

La puerta es Ryo, su invencible rayo. Tiembla el corazón.

Hasta en las últimas páginas, tal vez entre sueños, llegan parecidas evocaciones de esa vida nueva y secreta, de la antigua llama, de la posibilidad científica de pasar al otro lado («…precisamente por estar en ese borde, se puede pasar al otro lado. Y, al otro lado, descubro a Ryo…») y entrar juntos en esa esfera («…fuera del tiempo y del espacio, sin duda en una eternidad fuera del mundo»). De momento es Ryo la que envía un mensaje desde el avión para anunciar su llegada («A Fritz —escribe ahí— por poco no le mato esta mañana»). Entre tanto Vidal-Glatz, que ha salido a comer fuera y da un paseo por los alrededores (nunca llueve en Barcelona), vigila posibles señales, la voz, las risas de otros Denver («a mí no me engañan»). Con esa persistente, ineludible preocupación termina la novela: «Y hasta en el aire percibo el Mal indefinido que está por llegar».

Aunque inmediatamente antes, al recibir el mensaje de su hija, el androide ha proyectado la nueva situación doméstica, el futuro de Ryo cuando ya esté con él: «oscilar —dice— entre el fuego del hogar (sin el que mi tarea perdería su espíritu) y el viaje al punto más indestructible de la cuna del Canon, «secretissima camera de lo cuore”», lo que confirma la indisoluble unión de escritura y corazón, y coloca así el proceso creativo del canon, ese ánimo, tanto en un plano intelectual o literario como existencial. Y algo así ha de ser Glatz, nuestra lectura de hoy: la obra de un escritor que abre esas puertas a la vez que construye un artefacto artístico de gran potencia y significación. Visión de paralaje, séptima tendencia narrativa: Canon de cámara oscura, de Enrique Vila-Matas, un libro nuevo como la vida, oscuro como el arte; en cualquier caso —lo aseguro— es imposible confundir Glatz con Fritz, con esa brigada de escribidores calvos y terraplanistas. Glatz es un título tan reservado como elegante, no pretende ser críptico sino poético, y —según mi ocupante— suena a Glas.

Llueve, llueve mucho en los finales. O en palabras de Altobelli: «Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas».

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Moisés Mori (Cangas de Onís, Asturias, 1950) es autor de ensayos literarios como Escenas de la vida de Annie Ernaux (2011), No te conozcas a ti mismo. Nerval, Schwob, Roussel (2015) o César Aira y la silla de Gaspard (2019), así como del libro de poemas Arte y romance (2013), todos ellos publicados en la editorial KRK.